Cancionero petrarquista

Cancionero (Canzoniere en italiano) es el nombre con que popularmente se conoce la obra lírica en "vulgar" toscano de Francesco Petrarca Rerum vulgarium fragmenta (Fragmentos de cosas en vulgar), entendido vulgar como la concepción moderna de romance, compuesta en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.

El título original de la obra Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium frammenta. Aunque Petrarca cifró su gloria poética en sus versos (en latín) y no en sus rimas (en vulgar), que motejaba de fragmenta (fragmentos) y nugellae (naderías), lo cierto es que elaboró cuidadosamente su Cancionero durante años, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando; de manera que la obra poética final se corresponde con un propósito perfectamente meditado y consciente del poeta.

Y así, en su Cancionero, pueden advertirse unas características particulares, requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que desee aplicársele el adjetivo de petrarquista:

Debido al deseo de pulcritud y mejora con que escribía Petrarca, que solía volver una y otra vez sobre el texto, existen varios manuscritos diferentes en los que se puede estudiar cómo fue modificando Petrarca el texto.

Se estima que Petrarca empezó a reunir sus fragmenta en 1336-38. La primera redacción (denominada forma Correggio en honor a Azzo da Correggio, su destinario) data de 1356-58 y, aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el Codice degli abrozzi (Vaticano Latino 3196) manuscrito por la mano del propio Petrarca. Una redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que se conserva, es la denominada forma Chigi del manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio (1359-63). La versión definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano Latino 3195, en parte idiógrafo (esto es, copiado por un copista bajo la supervisión del autor) y en parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte.

Además de estos tres manuscritos se conservan otros dos que muestran redacciones intermedias entre la forma Chigi y la definitiva forma vaticana: el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de Brescia (forma Queriniana).

Petrarca, curiosamente, debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que no creía. Hijo de un notario florentino exiliado, el vulgar toscano era únicamente su lengua materna; el latín, en cambio, era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener correspondencia e, incluso, hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, el comienzo de la canción Che debb'io far? (fragmento CCLXVIII) era Amor, in pianto ogni mio riso è volto, pero lo sustituyó por el definitivo porque non videtur satis triste principium (no veo el principio lo bastante triste); y en otros márgenes escribe Hoc placet pre omnibus (esta versión me gusta más que las demás) o Dic aliter hic (dígase aquí de distinto modo).

Pero tuvo el capricho de componer poesía en una nueva lengua que le daba la posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. Y lo hace con los temas que le eran naturales al vulgar: los heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los poetas toscanos del Dolce stil novo. De ahí la fuerte influencia que el amor cortés ejerce en el Cancionero.

La lengua del Cancionero se caracteriza por la vaguedad y por la simplificación.

Petrarca excluye de su vocabulario tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su Cancionero se compone tan solo de 3275 voces. Con ello logra crear una lengua franca que los tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza, coronaron como la lengua italiana para la poesía.

También es notoria la imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos, siempre inevitablemente bellos (i begli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas en la obra. Y los tres adjetivos que acompañan a los tres vagos rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del tiempo (ya la acabe de conocer, ya hayan pasado dieciséis o diecisiete años) pueda alterarlos. Tan solo el célebre fragmento XC (Era el cabello al aura desatado) sugiere que sea aquel hermoso brillo, hoy ya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el gesto y contribuye a la imagen invariable del aspecto de Laura.

El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del endecasílabo y las formas estróficas.

De un lado, hace prevalecer definitivamente los ritmos del endecasílabo a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en la cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos) sean estos los ritmos más habituales.

Del otro, influye determinantemente en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía culta. Solo cinco formas incluye en su Cancionero: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal que en el Cinquecento alcanzará su apogeo musical; fija definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último, lleva al soneto a su absoluta perfección propiciando que se convierta en la estrofa, quizás, más importante de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos compuestos por cuartetos y no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE), determina que estos sean las formas con que se compongan los sonetos en España.

El Cancionero se compone de 366 fragmentos (317 sonetos, 29 canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4 madrigales) tradicionalmente divididos en dos partes: las rimas en vida de Madonna Laura y las rimas tras la muerte de Madonna Laura. Esta división, no obstante, se debe a los editores de la obra y no al propio Petrarca y está sugerida tanto por el contenido como por el hecho de que en el manuscrito definitivo hay varias hojas en blanco entre la composición.

Se abre con un soneto a modo de prólogo Los que escucháis en rimas el desvelo en el que el poeta presenta su obra como el fruto de su primer error juvenil y que, tras pedir la disculpa de su lector, se cierra con el tópico del vanitas vanitatis (que cuanto agrada al mundo es breve sueño).

Los siguientes poemas introducen la intensidad con la que el poeta prueba el amor y sentimiento:

Por hacer más galana su venganza
y cobrar mil ofensas en un día,
ocultamente el arco Amor traía
como el que ocasión busca en su asechanza.
                                             
Cubría la virtud con gran pujanza
ojos y corazón de la porfía,
cuando a allí donde mellarse otra solía
bajó su flecha con mortal prestanza.
                                             
Y así turbada en el primer asalto,
no tuvo tanto ni lugar ni aliento
con que pudiese en la estrechez armarme;
                                             
o bien al monte fatigoso y alto
con astucia apartarme del tormento,
del que hoy quisiera y ya no puede hurtarme.

A lo largo del Cancionero, Petrarca va componiendo los tópicos de la poesía amorosa que en ocasiones vierte con especial acierto. Especialmente célebre es el fragmento XXXV en que desarrolla el tópico del amante que, fugitivo, huye de todo y solo es incapaz de esquivar su propio amor:

Solo y pensoso los más yermos prados
midiendo voy a paso tardo y lento,
y acecho con los ojos para atento
huir de aquellos por el hombre hollados.
                                          
Otro alivio no encuentro en mis cuidados
que me aparte del público escarmiento,
porque en los actos del dolor que aliento
muestro traer los pasos abrasados;
                                          
tanto que creo ya que montes, llanos,
selvas y ríos saben los extremos
de vida que he ocultado a otro testigo.
                                          
Mas no sé hallar senderos tan lejanos,
tan ásperos que siempre no marchemos
yo hablando con Amor y Amor conmigo.

Las composiciones amorosas de la primera parte abundan mucho en la belleza (vaga belleza) de la amada, en que reside la elevación espiritual y trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones (las denominadas Tres Hermanas) dedicadas exclusivamente a la alabanza de los ojos (bellos) de Laura. Léase, por ejemplo, el fragmento LXXII (Gentil señora, veo).

Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, el fragmento XC incluye admirablemente gran parte de los tópicos que incluyen la habitual glorificación de la amada:

Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;
y en la mirada sin medida ardía
aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;
                                        
el gesto, de gentil favor pintado,
fuese sincero o falso, lo creía;
ya que amorosa yesca en mí escondía,
¿a quién espanta el verme así abrasado?
                                        
No era su andar cosa mortal grosera,
sino hechura de ángel; y sonaba
su voz como no suena voz humana:
                                        
un espirtu celeste, un sol miraba
cuando la vi; y si ahora tal no fuera,
no porque afloje el arco el daño sana.

Y los tercetos del fragmento CLVII desglosan en sus seis versos el canon petrarquista de la belleza femenina:

El gesto ardiente nieve, la crin oro,
las cejas ébano, y los ojos soles,
por los que al arco Amor no ha errado el tiro;

perlas y rosas en que el mal que adoro
formaba ardiente voz entre arreboles;
cristal su llanto, llama su suspiro.

En la segunda parte de la obra, ante la desolación por su muerte, Petrarca obra en Laura un proceso de beatrización que en sueños o en la imaginación lo consuela y le promete la unión eterna en el cielo. Así en la rima CCCII:

Me alzó mi pensamiento adonde era
la que busco y no hallo ya en la tierra,
y allí entre los que tercio cielo encierra
la vi más bella y menos altanera.
                                           
Tomó mi mano y dijo: «En esta esfera
serás conmigo, si el afán no yerra:
que soy quien te dio en vida tanta guerra
y acabó el día antes que el sol cayera.
                                           
Mi bien no cabe en pensamiento humano:
solo a ti aguardo, y lo que amaste loco,
que un bello velo fue, quedó en el suelo».
                                           
Mas, ¡ay! ¿por qué me desasió la mano?
Que, al eco de su acento, faltó poco
para que me quedase allá en el cielo.

El Cancionero se cierra con un arrepentimiento absoluto por haber amado:

Llorando voy los tiempos ya pasados
que malgasté en amar cosas del suelo,
en vez de haberme levantado en vuelo
sin dar de mí ejemplos tan menguados.
                                           
Tú, que mis males viste porfïados,
invisible e inmortal, Señor del cielo,
Tu ayuda presta al alma y Tu consuelo,
y sana con Tu Gracia mis pecados;
                                           
tal que, si viví en tormenta y guerra,
muera en bonanza y paz; si mal la andanza,
bueno sea al menos el dejar la tierra.
                                           
Lo poco que de vida ya me alcanza
y el morir con Tu presta mano aferra;
Tú sabes que en Ti sólo hallo esperanza.

Se conoce como cancionero petrarquista a una colección de poemas líricos creada al modo del Cancionero de Petrarca, esto es, una colección de poemas muy personales con una línea medular amorosa. Es importante el significado con que el adjetivo petrarquista enriquece el término cancionero, porque en la poesía española este mismo término se ha usado también para calificar, al menos, otros dos tipos de conjuntos de poemas. En el primero, en la poesía cancioneril, con el significado de antología que recoge, generalmente, poemas de muy varios autores y muy varios asuntos. Tal es el caso del Cancionero de Baena, el Cancionero de Stúñiga o el Cancionero General. En el segundo, con el significado de colección de poemas de un solo autor como es el caso del Cancionero de Pedro Manuel de Urrea o de Jorge de Montemayor.

Aunque el Cancionero influyó poderosísimamente en la poesía lírica europea, en España no se han escrito propiamente cancioneros que puedan calificarse como petrarquistas, a excepción quizás de los Versos de Fernando de Herrera. Sin embargo, mucha de la poesía amorosa española escrita durante los siglos XVI y XVII es poesía petrarquista.

Garcilaso de la Vega, al que su prematura muerte no le permitió articular una obra de esta naturaleza, es poeta fuertemente influido por la poesía de Petrarca. En general, todos sus versos destilan petrarquismo hasta el punto de que algunos son traducciones más o menos literales de versos de su modelo; en especial el soneto Pensando que el camino iba derecho cuyos segundo cuarteto y primer terceto siguen muy fielmente el fragmento CCXXVI (Gorrión más solitario en ningún techo)

Lope de Vega es poeta también al que Petrarca dejó honda huella. Sus Rimas (1602), aunque carezcan de muchas de las características que permitirían definirlas de Cancionero petrarquista es una obra poética amorosa con fuerte influencia del poeta italiano. El soneto IV (Era la alegre víspera del día), por ejemplo, recuerda inevitablemente al fragmento III (Era el día que al sol palidecía) en el que Petrarca declara cómo conoció a Laura un Viernes Santo. También son petrarquistas, a su manera, las deliciosas Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos que desarrollan parodias de los tópicos más habituales del petrarquismo.

De Francisco de Quevedo se destaca habitualmente la influencia petrarquista de su Canta sola a Lisi (y del resto de su poesía amorosa). Curiosamente Quevedo versionó el ya citado fragmento CCXXVI en el soneto Más solitario pájaro ¿en cuál techo...