El arte de los ruidos (L'arte dei Rumori) es un manifiesto futurista escrito por Luigi Russolo en una carta escrita en 1913 a su amigo y compositor futurista Francesco Balilla Pratella. En él, Russolo considera que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje urbano e industrial. Además, esta nueva paleta sonora requiere de un nuevo acercamiento a la instrumentación y composición musical. Por ello propone un número de conclusiones acerca de como la electrónica y otras tecnologías podrán permitir a los músicos futuristas "sustituir la limitada variedad de timbres que una orquesta procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados".
El arte de los ruidos está considerado como uno de los más importantes e influyentes textos del siglo XX en estética musical. La primera traducción completa al español fue publicada por la editorial argentina Dobra Robota Editora a comienzos del 2018.
L'arte dei Rumori -originalmente escrito en italiano- forma parte del Manifiesto Futurista -publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París y escrito por Filippo Tommaso Marinetti- y fue escrito por Luigi Russolo en una carta escrita en 1913 a su amigo y compositor futurista Francesco Balilla Pratella, de quien su música fuera su principal inspiración para la realización de esta carta.
En este escrito Russolo considera varios puntos importantes:
Menciona que el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres donde solo existen cinco clases de instrumentos diferentes en timbre:
De tal manera que la música moderna se limita a este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres. Dice que hay que romper con este pequeño círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
Indica, además:
Russolo distingue 6 familias de ruidos:
percusión sobre metales,
pieles, piedras, terracotas,
etc.
y de hombres gritos,
chillidos, gemidos,
alaridos, aullidos,
risotadas,
estertores.
Los primeros conciertos de música futurista se dieron, el 2 de junio de 1913, en el Teatro Storchi de Módena, donde Russolo presentó un “detonador” (scorppiatore) con ruido de “motor de combustión y que ofrecía ya una gama de 10 alturas. Parece ser que llegaron a oírlo cerca de 2000 personas que “no estuvieron de acuerdo con las pretensiones futuristas”, provocando alborotos y una cascada de artículos de periódico llenos de insultos (estruendo cacofónico carente de lógica o “estética elitista” solo desarrollada para “impresionar a los burgueses [épater les bourgois); eran algunas de las acusaciones más reiteradas.
La velocidad de Russolo en la construcción de sus nuevos instrumentos (los intonarumori (entona ruido): el Scoppiatore (detonador), el Crepitatori (crujidor), el Ronzatori (el zumbador) y el Stropicciatori (raspador); y para el verano, en que se habían publicado dos partituras de lo que Russolo llamó “redes de ruido”, tituladas Risveglio di una Cittá (El despertar de una ciudad) y Convegno d’ Aeroplani e d’Atomobili (Reunión de automóviles y aviones), vemos 4 modelos más.
Así, cuando el 11 de agosto, presentó ya una orquesta futurista de 16 intonarumori diferentes (veremos que al final hubo 27 tipos), todos con nombres onomatopéyicos según el sonido producido: aullidos, crepitación, arrugas, explosión, es decir, crepitatore, ronzatore, etc. Según Russolo se podían “llegar a obtener treinta il ruidos diversos”. A dicha exhibición asistieron varios futuristas (Pratella incluido), así como Igor Stravinsky, Sergei Diaghilev y Massine Léonide.
En sus memorias La velada futurista (Le serate futuriste: 1930), Francesco Cangiullo, futurista, recordó esa noche de este modo:
Si buena parte del público de aquella época contempló con desagrado sus conciertos, lo cierto es que muchos de los más avanzados compositores de la época lo recibieron con mucha curiosidad. Algunos incluso reconocieron la influencia de un concepto tan novedoso. Hablamos de gente como Stravinski, Edgar Varese, Ravel, Darius Milhaud etcétera.
Con los años Russolo refinó sus apariciones públicas y en 1921 presentó algunos conciertos en París, junto a su hermano Antonio, en los que toda una orquesta sinfónica y 27 intonarumori sonaban juntos. Todo esto dio una nueva dimensión al asunto al insertar el ruido dentro de la música y conseguir añadirle ese matiz mecánico que tanto influyó en numerosos compositores de vanguardia posteriores.
Lo que suena provocativo se ha convertido en realidad. Los sonidos concretos han penetrado y se han instalado en la esfera musical. Considerados en lo cotidiano como daños colaterales de nuestra época consumista, estos deshechos invisibles y molestos se convierten en sonido-ruido bajo la batuta del futurista. Y muchos compositores actuales ven ahí un potencial tímbrico inaudito e imperdible.
Medio siglo después, la naciente electrónica musical le rindió el primer homenaje con la invención por Pierre Schaeffer de la música concreta, compuesta combinando grabaciones de ruidos del medio ambiente, y la idea siguió y sigue su camino a través de búsquedas tímbricas totalmente liberadas de prejuicios, tanto en la música como en el arte sonoro.
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