El falso documental (en inglés, mockumentary) es un género de cine y televisión o una obra de dicho género. Se suele incluir dentro de la comedia, aunque existen algunos dramáticos. Se presenta como una grabación de la vida real, aunque se produce como una obra de ficción. Es un medio habitual de parodia y sátira.[cita requerida]
Se trata de un género que imita los códigos y convenciones desarrollados por el cine documental en una obra de ficción. Se presenta a veces como documental histórico con comentaristas que hablan de sucesos pasados o, utilizando un recurso del cine de realidad, con personajes a los que se sigue a través de varias situaciones. Es frecuente que sean parcial o totalmente improvisados, bajo la premisa de que este estilo de actuación ayuda a sostener la sensación de realismo.[cita requerida]
Un ejemplo muy temprano puede encontrarse en la versión radial que creó Orson Welles de La guerra de los mundos, el 30 de octubre de 1938. Y, más tarde, en una emisión televisiva de 1957 del programa británico Panorama Swiss Spaghetti Harvest. A menudo se presentan como documentales históricos con comentaristas que hablan de sucesos pasados o, utilizando un recurso del cine de realidad, con personajes a los que se sigue a través de varias situaciones. Los ejemplos de esta forma de sátira se remontan, al menos, a los años 1950; otro ejemplo es la emisión en 1957 del programa británico Panorama, pero el término inglés que lo designa, «mockumentary», se atribuye a Rob Reiner, director de This Is Spinal Tap, que lo usó en una entrevista de mediados de los años 1980 para referirse a dicha película. Gracias a los efectos especiales, la imagen fotográfica ha perdido la condición de «índice» de la realidad. Sin embargo, el falso documental sitúa el interés de la manipulación no tanto en la imagen como en el discurso. Una de las características fundamentales de los mockumentaries para analizar es la evidencia o no de la naturaleza ficcional de la pieza en toda su existencia, por mucho que participen de las estrategias de verificación del texto documental.
Weinrichter distingue tres tipos de falso documental según su grado de reflexividad:
Cristian Pineda Amo explica que «el cine de no ficción representa un giro de innovación en la conservadora institución del cine. Con este concepto clásico del documental puesto en crisis, nos preguntamos cuál es la herencia que ha producido en el cine actual: su estética». En Recursos teóricos para el análisis de los filmes, Antonio Fernández dice que «para que el arte suministre indicadores y podamos percibir vivencias (tanto presentes como ausentes), es necesario reafirmar la interpretación de la herencia del pasado como vivencia del presente. En el arte nada es nuevo, pues a partir de las formas estéticas anteriores es posible inventar formas nuevas, que además podemos utilizar para cambios posteriores y su puesta en funcionamiento». De aquí se desprende la gran relevancia que el espectador posee en esta experiencia, fundamental para la interpretación de las imágenes y comprensión del género con formato de ficción, siendo no ficción.
Alberto Nahúm García Martínez expresa que «la verdad en el falso documental se presenta como una construcción manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo, al conocimiento y aplicación de ciertas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud necesaria a lo que le quiere contar. Para evitar la fácil suspensión de la credulidad del espectador, suele resultar efectivo encuadrar las mentiras en un marco verdadero. Así, se gana la credibilidad del espectador, pues identifica como familiares algunos aspectos que presenta el film. Cualquier estrategia es válida para dinamitar los códigos que separan la realidad de la ficción, conocidos por el espectador: el realismo en el estilo, la espontaneidad o el descuido, la voz en off solemne, el no-control de todo el rodaje, la aportación de datos supuestamente científicos, la reubicación de declaraciones reales o la exhibición del propio proceso de producción y realización. Si alguien contempla un falso documental prevenido de que se trata de un embeleco, su desconfianza será absoluta desde el inicio y buscará las huellas del engaño por la influencia que el paratexto comporta para la recepción. En la mayoría de ocasiones, el espectador asiste con credibilidad a lo que observa hasta que topa con algunos detalles que van revocando su convicción. Tanto en sus propuestas paródicas como en las más deconstructoras y reflexivas, la audiencia ha de percibir el engaño (al menos parte de él), bien sea para captar las bromas propuestas o para reflexionar en torno a la tradicional naturaleza factual asignada al documental. Los realizadores de fakes tratarían de conjurar el engaño audiovisual aplicándoles su mismo procedimiento: reactivar la conciencia crítica ante la imagen mediante otro falseamiento más, evidente e identificable para miradas instruidas, de ahí a importancia que se le otorga al receptor y a sus competencias interpretativas en este subgénero». (2006: 308-312).
El cine propone a su espectador una experiencia. Todo a partir de considerar la recepción como una dialéctica entre sujeto y realidad, entre las propiedades del objeto y las intenciones del observador. Se trata de un proceso activo y selectivo, que siempre va a depender de las estrategias de conocimiento, ya sea por la atención o por las intenciones que se ponen en juego ante la realidad. El espectador ante la imagen, elabora una representación mental construida a partir de una combinación de indicios actuales y los recursos de la experiencia anterior.
Desde los comienzos, el papel del espectador en el cine ha sido subestimado. Este era entendido como un sujeto pasivo, quien recibía el mensaje en la situación comunicativa, cumpliendo la única función de receptor. Los procesos de información que en él actúan, el contexto sociocultural e histórico, la situación espacio-temporal de la exhibición, entre otros, no eran tomados en cuenta, simplemente se reconocía su presencia como un elemento más del acto de comunicación, pero no como persona real. Sin embargo «todas estas asunciones se fueron poco a poco disipando ante las evidencias de que las películas, al igual que ocurría con otras manifestaciones artísticas, eran recibidas de forma diferente, tanto por el público como por la crítica, dependiendo de la situación espacio-temporal en la que se encontraran». (Hernández-Santaolalla, 2010:197).
Así es como se irá concibiendo al espectador con un papel activo a través de las teorías de la recepción provenientes de los estudios culturales ingleses y norteamericanos. Estas llegan al cine a través de las teorías de la comunicación y de estudios sociales que sobrepasan los límites estrictamente cinematográficos. De la misma manera, desde la teoría de la recepción literaria se la entiende como «la negación de que los textos posean un significado objetivo y unívoco, aquel que le dio su autor, y que permanecerá inalterable a lo largo del tiempo». (Hernández-Santaolalla, 2010:203). En esta teoría se afirma el papel del receptor activo, quien influenciado por su contexto, sus conocimientos y experiencias, puede interpretar el texto de maneras diferentes, es decir de forma subjetiva. Este resignifica el discurso otorgándole un sentido propio, ya que «un texto no puede actualizarse por sí mismo y es precisamente el intérprete quien, configurando y reconfigurando significados permite que una obra viva históricamente».
Por otro lado, Kracauer, a través de la sociología, afirma que «el cine es el arte que mejor refleja la mentalidad de la nación, ya que no es el resultado de un trabajo individual, sino de un grupo, y que además se dirige a un público general, por lo que reflejará el gusto del momento». En 1916 el psicólogo alemán Hugo Münsterberg habla del cine como un proceso mental a través de la atención, la memoria y la imaginación, y las emociones. Paralelamente, Boris Eikhenbaum introduciendo el concepto de “discurso interior” entiende al espectador como una pieza fundamental en la construcción de la narración, elaborando significados de manera activa. Bill Nichols también describe el papel activo del espectador a la hora de visionar un film (ya sea documental o ficcional), a través de un procedimiento de comprensión basado en la deducción con referencia a los conocimientos previos y a las hipótesis generadas en el texto del film. Con respecto al documental, cree que los sonidos y las imágenes están muy relacionados con el mundo histórico: «Como espectadores confiamos en que lo que ocurrió frente a la cámara ha sufrido escasa o nula modificación para ser registrado en celuloide o cinta magnética». (1997:58). De esta manera, el espectador no supone la intervención de la cámara en las situaciones registradas, y por esto le confiere un alto grado de veracidad a lo que está visionando, ya que las imágenes y sonidos aparentan ser parte de la realidad inalterada.
Además de las siguientes, otras series han utilizado el falso documental en episodios individuales. Tal es el caso de:
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