La música posmoderna se ha entendido desde dos perspectivas; como música de la era posmoderna, o como música que sigue las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo. Aunque para muchos el movimiento posmoderno formó parte de la reacción contra el modernismo, no toda la música posmoderna se define principalmente en oposición a la música moderna; esta etiqueta ha sido usada por críticos y teóricos.
La música posmoderna no es un estilo musical en particular, sino que se refiere a la música de la era posmoderna. Los términos "posmoderno", “posmodernismo”, “posmodernista”, y “posmodernidad” son términos exasperantes (Bertens, 1995, 3). De hecho, los posmodernistas cuestionan las definiciones y categorías estrechas de las disciplinas académicas, las cuales consideran como los restos de la modernidad (Rosenau, 1992, 6–7).
Uno de los principales teorizadores sobre la posmodernidad fue Jean-François Lyotard, quien planteó que el posmodernismo implica el fin de los grandes relatos metarrelatos) de la modernidad (Lyotard, 1997, 25). En este sentido, los metarrelatos cristiano, racionalista, idealista, capitalista y marxista, habían fracasado en su intento de emancipación; legitimados mediante cada uno de sus fundamentos (la razón para el racionalista, la revolución para el marxista…). Esta postura (la muerte de los metarrelatos) llevó a algunos artistas a pensar en el fin de los relatos, como es el caso de la famosa obra 4′33″ de John Cage; donde ya nada se puede decir. Claro está que, como sostiene Gianni Vattimo (siguiendo la idea de Lyotard), la muerte de los metarrelatos, implica el nacimiento de los pequeños relatos (interpretaciones subjetivas), que a su vez implica unas dialécticas en aras de una comunicación intersubjetiva.
El posmodernismo en música no se refiere a un estilo musical en particular, sino que se refiere a la música de la era posmoderna. La música posmodernista, por otro lado, comparte características con el arte posmoderno –esto es, arte que viene después y reacciona contra el modernismo (ver Modernismo Musical).
Fredric Jameson, una figura importante en el pensamiento del posmodernismo y la cultura, llama al posmodernismo “el dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío” (Jameson, 1991, 46); lo cual significa que, a través de la globalización, la cultura posmoderna está ligada inextricablemente con el capitalismo (Mark Fisher, casi 20 años después, fue más allá, llamándola esencialmente la única posibilidad cultural (Fisher, 2009, 4)). Por otro lado, partiendo de Jameson y otros teóricos, David Beard y Kenneth Gloag argumentan que, en música, el posmodernismo no es solo una actitud sino también algo inevitable en el actual clima cultural de fragmentación (Beard y Gloag, 2005, 141–45). Ya en 1938, Theodor Adorno había identificado una tendencia hacia la disolución de “un conjunto de valores culturalmente dominante” (Beard y Gloag, 2005, 141), citando la cosificación de todos los géneros como el comienzo del fin del género o las distinciones de valor en la música (Adorno, 2002, 293–95).
En algunos aspectos, la música postmoderna podría ser categorizada simplemente como la música de la era postmoderna, o la música que sigue las tendencias estéticas y filosóficas del postmodernismo, pero con Jameson en mente, está claro que estas definiciones son inadecuadas. Como sugiere el nombre, el movimiento posmodernista formó parte como reacción a los ideales del modernismo, pero de hecho la música posmoderna tiene más que ver con la funcionalidad y el efecto de la globalización que con una reacción, movimiento o actitud específica (Beard y Gloag, 2005, 142). Frente al capitalismo, Jameson dice, “es más seguro comprender el concepto de lo posmoderno como un intento de pensar el presente históricamente en una época que ha olvidado cómo pensar históricamente en primer lugar” (Jameson, 1991, ix).
Jonathan Kramer postula la idea (siguiendo a Umberto Eco y Lyotard) que el posmodernismo (incluyendo el posmodernismo musical) es más una actitud que un estilo o periodo histórico (esto es, una condición). Por otro lado, plantea los términos Posmodernismo y Antimodernismo, diferenciándose uno del otro, en que el primero hace referencia hacia obras pasadas sin un sentimiento de nostalgia, mientras el antimodernismo sí guarda cierta nostalgia hacia las obras antiguas. También sostiene que el modernismo y antimodernismo musical son expresiones musicales elitistas, mientras una de las características (como veremos más adelante) del posmodernismo es acabar con esa posición; es decir, música antielitista Kramer (2002, 15). Kramer enumera (susceptibles de cambio) 16 “características de la música posmoderna, y me refiero a música que es entendida de una manera posmoderna, o que requiere de estrategias de escucha posmodernas, o que proporciona experiencias de escucha posmodernas, o que exhibe prácticas composicionales posmodernas”. De acuerdo con Kramer Kramer (2002, 16–17), la música posmoderna:
Daniel Albright resume las principales tendencias del posmodernismo musical en
Un autor ha sugerido que la emergencia de la música posmoderna en la música popular ocurrió a finales de los años 60, influenciada en parte por el rock psicodélico y por uno o varios de los últimos álbumes de los The Beatles (Sullivan, 1995, 217). Beard y Gloag apoyan esta posición, citando la teoría de Jameson “los cambios radicales de los estilos y lenguajes musicales a lo largo de los 60s (son) ahora vistos como un reflejo del posmodernismo” (Beard y Gloag, 2005, 142; ver también Harvey, 1990). Otros han ubicado los comienzos del posmodernismo en las artes, con referencia particular en música, alrededor de 1930 (Karolyi, 1994, 135; Meyer, 1994, 331–32).
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