Das Lied von der Erde (La Canción de la Tierra) es un ciclo de canciones en forma de sinfonía, un trabajo en gran escala para dos solistas vocales y orquesta escrito por el compositor austríaco Gustav Mahler.
Distribuida en seis movimientos separados, cada uno es una canción independiente, aunque también cumple la función de los distintos movimientos dentro de una estructura sinfónica. La obra se titula Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges "Die chinesische Flöte") ('Una sinfonía para voz tenor y alto (o un barítono) y orquesta (basado en 'La Flauta China' de Hans Bethge').
El uso por parte de Mahler de ciertos rasgos "chinos" (escala pentatónica, escala de tonos enteros, uso de determinados instrumentos) hace que este trabajo sea el primero de estas características en su obra, si bien algunos de estos elementos tienen su continuación en la Novena Sinfonía. Compuesta entre los años 1907-1909, siguió a la Octava Sinfonía o Sinfonía De los Mil pero no recibió número, supuestamente debido al temor supersticioso del compositor respecto a la «maldición de la novena sinfonía».
Su duración es de aproximadamente 65 minutos. Sus movimientos llevan las siguientes indicaciones de tempo del compositor:
Mahler administra los recursos de esta gran orquesta con moderación: solo en determinados pasajes de las canciones primera, cuarta y sexta toca la orquesta completa, y en muchos fragmentos las texturas son casi camerísticas, con muy pocos instrumentos tocando a la vez. En la partitura se requiere una contralto y un tenor solistas, pero Mahler incluye, como anotación que, "si es necesario", la parte de contralto puede ser asumida por un barítono. En los primeros años de la historia interpretativa de la pieza, esta opción casi no se tuvo en cuenta, pero desde los años 60, tras las grabaciones pioneras de Dietrich Fischer-Dieskau dirigidas por Leonard Bernstein y Paul Kletzki, ha sido cada vez más interpretada por barítonos.
Arnold Schoenberg comenzó a trabajar en un arreglo de la obra para conjunto de cámara, compuesto por un quinteto de cuerda y otro de viento, tres percusionists, piano, celesta y armonio. Schoenberg nunca terminó el trabajo, que sería completado en 1980 por el compositor Rainer Riehn.
Cuatro de los poemas chinos usados por Mahler (Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit y Der Trunkene im Frühling) son de Li Bai (Li Tai-Po), el famoso poeta errante de la Dinastía Tang. Der Einsame im Herbst es de Chang Tsi y Der Abschied combina poemas de Mong Kao-Yen y Wang Wei con varias líneas agregadas por el propio Mahler.
Primer Movimiento: Das Trinklied vom Jammer der Erde
(La canción báquica de la miseria terrenal)
Segundo Movimiento: Der Einsame im Herbst
(El solitario en otoño)
Tercer Movimiento: Von der Jugend
(De la juventud)
Cuarto Movimiento: Von der Schönheit
(De la belleza)
Quinto Movimiento: Der Trunkene im Frühling
(El borracho en primavera)
Sexto Movimiento: Der Abschied
(La despedida)
El año 1907 fue trágico en la vida de Gustav Mahler. Murió su hija mayor, perdió su posición como director de la Ópera de Viena y se le diagnosticó una afección cardíaca que lo llevaría pocos años después a la tumba.
Mahler esboza “La Canción de la Tierra” durante una estancia en el Tirol, poco después de la muerte de su hija Maria y compone la mayor parte de la obra al año siguiente cuando se encuentra de vacaciones de verano de las dolomitas.
Mahler atisbó su final apurando la copa de la vida en una obra en la que la canción se hace sinfonía y la sinfonía deviene en canción. La obra se presenta como un recorrido por diferentes facetas de la existencia hasta rozar el umbral de lo desconocido. En la primera parte se alternan exaltación y contemplación, primavera y otoño, euforia y contención, la embriaguez del ahora y la sombra del después, la naturaleza presentada como un dechado de esplendor y la vida como un mero estadio pasajero, efímero. Concluida la dicotomía, arranca la larguísima despedida, un adiós con ecos wagnerianos de transfiguración que parece dilatarse eternamente, con ese “ewig” repetido sin cesar en los últimos compases.
“Aunque, si el hombre sufre en silencio, un Dios me ha dado el don de expresar mi dolor”, dijo Bruno Walter en su estudio sobre Mahler, aplicando los versos de Tasso al espíritu del compositor. Hacia el final del primer movimiento de La canción de la tierra, hay un vertiginoso descenso en el que se pasa de un “cielo […] eternamente azul” a una visión de la naturaleza humana que se adentra donde reina la irracionalidad y lo instintivo. La caída resulta brutal y no deja de remitir a la salida del Paraíso, el descenso desde el origen divino del ser humano hasta la condición real. Una vez consciente de su humana condición, la naturaleza, se impone como elemento compositivo. Este devenir humano se retrata por medio de sosegadas estampas de la vida cotidiana. Se aprecia en los momentos en que se recrean instantes luminosos a modo de grabados chinos mediante un cromatismo carente de sombras y tonos menores que dotan a la música de un carácter impresionista.
En el primer movimiento de La canción de la tierra, “La canción de las penas de la tierra” el mensaje consiste en un canto pletórico de fervor vital unido en todo momento al dolor ocasionado por lo fugaz de nuestra vida humana. Así, frente al “¡Una copa llena de vino en el momento adecuado / vale más que todos los reinos de la tierra!”, nos encontramos que en el siguiente poema, “El solitario en otoño”, todo queda evaporado. Lo efímero se impone y la imposibilidad de alcanzar algo permanente irrumpe. “Cansado está mi corazón. Mi pequeña lámpara / se ha extinguido; el sueño me incita / ¡Voy hacia ti, mi adorado lugar de reposo! / Sí, dame paz: Necesito solaz”. En estos pasajes, musicalmente nos encontramos con una melodía pesarosa que recorre los compases de manera lenta y serena como guiada por el destino mismo. Mahler señaló que uno propiamente no compone, sino que la composición, la música, irrumpe en el creador sin que este pueda hacer nada por evitarlo. La melodía, de este modo, reside en las profundidades del músico y este solo ha de prestar atención a su interior para sacar a la luz cuanto en él habita.
El siguiente poema “Sobre la juventud”, recoge melodías registradas mediante la escala de tonos enteros china. La impresión es la de estar asistiendo a una alegre escena sin evitar lo pasajero del momento. Todo es frágil, todo se tambalea.
“Sobre la belleza”, poema original, al igual que el anterior, de Li Bai (701-762), constituye quizás el pasaje de mayor fuerza del conjunto de la obra. El comienzo se construye a base de cromatismos de tinte oriental que pronto, al pasar de un carácter contemplativo y sosegado a otro que describe repentinamente la efervescencia vital de los personajes, deja paso libre a un despliegue de energía que va a dar lugar a un nuevo periodo de calma una vez que se retorna al estado contemplativo adoptado por las doncellas que aparecen en la escena.
“El borracho en primavera”, siguiente pasaje de la obra, ofrece una visión hedonista de la existencia entremezclada con un poso de amargura que impide, aun en la embriaguez del protagonista, que este disfrute de su estado puramente sensitivo. La primavera no deja de resultar un sueño. Todo, salvo la muerte, parece ser pasajero. El disfrute de la vida, la existencia puramente sensual, se muestra como la única posibilidad de vivir con plenitud, vivir sin la muerte, sin el tiempo.
Se llega así al dramático último movimiento. En él, la visión del compositor se vuelca totalmente sobre el pasado con añoranza, la vida se muestra como un tierno recuerdo, en tanto con serena resignación se contempla la naturaleza como el más preciado don que posee el ser humano, tratando de situar, no sin dolor, lo individual allá donde le corresponde en estos momentos finales de la composición, en el seno de la naturaleza. “La tierra respira hondo en su descanso y sueño. / Todos los deseos se tornan ahora sueños: / los cansados mortales caminan lenta y pesadamente de vuelta a casa / para encontrarse de nuevo en sus sueño / con olvidados juegos y juventud”. Del mismo modo, como si de un sueño se tratase, parecerá mostrarse la luna poco antes, cuando leemos en los versos de Mong-Kao-Jen, “¡Mira! La luna está flotando boca arriba, / como un barco de plata, en el lago azul del cielo”.
versión para mezzosoprano/contralto y tenor
versión para barítono y tenor
transcripción de cámara en arreglo de Schönberg-Riehn
versión con piano solo
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