Dorothy Arzner (San Francisco, California, 3 de enero de 1897 - La Quinta, California, 1 de octubre de 1979) fue una directora de cine estadounidense. Arzner fue la única mujer directora de cine en Hollywood en los años 30. Trabajó como camarera en un pequeño restaurante que tenía su padre en Hollywood, trataba diariamente con actores, directores y guionistas. Después de servir en el Cuerpo de Ambulancias durante la Primera Guerra Mundial, Arzner entró en el mundo del cine como secretaria del departamento de guiones de Famous Players-Lasky, a las órdenes del director William C. DeMille hermano de Cecil B. DeMille.
Gracias a su talento e inteligencia progresó rápidamente e hizo de script, recortadora de negativos y finalmente montadora, destacando por el montaje de las secuencias de tiroteo de Blood and sand (1922) —en español Sangre y arena—, del director Fred Niblo.
El director James Cruze ofreció a Arzner la oportunidad de montar su épico western The Covered Wagon (1923), lo que hizo con elegancia. Después de mostrar su valía, Paramount Pictures le encargó la dirección de una modesta película, Fashions for Women (1927), que fue un éxito comercial y de crítica. Arzner consolidó este éxito con otras dos películas de la era del jazz, Ten Modern Commandments (1927) y Get Your Man, (1927).
Su prestigio como cineasta creció con sus siguientes películas, sobre todo The Wild Party (1929) y el drama Christopher Strong (1933), en la que intervino una jovencísima Katharine Hepburn. Pero quizá su mayor éxito fue Craig's Wife (1936) con la también joven Rosalind Russell como protagonista; sin embargo, los estudios feministas la recuerdan por la ácida Dance, Girl, Dance (1940), una denuncia del lado oscuro del music-hall protagonizada por Lucille Ball.
A pesar de que nunca se consideró feminista, el ejemplo de Arzner llevó a muchas mujeres a entrar en la industria cinematográfica, sus mejores películas continúan siendo una alternativa interesante al cine del Hollywood clásico dominado por los hombres. Debido a hechos como la censura de Hollywood (introducida con el Código Hays), la transgresión de su cine (donde profundiza en temas como el papel de la mujer en la sociedad, ya hacer crítica de ésta) o por el mero hecho de ser la única mujer directora en unos estudios cinematográficos regidos principalmente por hombres, el nombre de Dorothy Arzner acabaría siendo prácticamente borrado durante años. Gracias a los estudios feministas de 1970, el nombre de la cineasta volvería a hacerse sonar, consiguiendo devolverle el mérito a la carrera más duradera y fructífera como directora cinematográfica. El lesbianismo de Arzner parece ser bien conocido por la comunidad de Hollywood, pero se le prestaba poca atención; vivió con su pareja, Marion Morgan, una bailarina y coreógrafa, desde 1930 hasta su muerte en 1979.
En 1943 Arzner dejó Hollywood para recuperarse de una enfermedad y no volvió más. Después de su carrera en Hollywood dirigió películas de entretenimiento para mujeres de la armada y fue premiada en 1975. Su amiga Joan Crawford, que estaba casada con un directivo de la Pepsi-Cola, le pidió varios anuncios publicitarios para la empresa. También fue profesora de cine en la Universidad de California, sede Los Ángeles.
Fue homenajeada con una estrella en el Paseo de la fama de Hollywood en el número 1500 de Vine Street.
Dorothy Arzner nació en San Francisco, California, el 3 de enero de 1897 pero, junto con sus padres, Louis y Jenetter Arzner, se mudaron a Los Ángeles, donde el padre abriría un restaurante prestigioso junto a un teatro a Hollywood. Arzner se pasó toda la infancia tratando con actores y actrices que venían en el restaurante, así como Maude Adams, Sarah Bernhard, David Warfield, etc. pero no se sintió nunca atraída por pertenecer al mundo del cine.
Empezó la carrera de medicina en la Universidad del Sur de California para poder ejercer de médico. Al menos, tal y como dice en la entrevista con Karin Kay y Gerald Peary, publicada en 1974 en Cine, 'con algunos meses de verano en la oficina de un buen cirujano y reuniéndome con los enfermos, decidí que no era lo que quería. Quería ser como Jesús: "Curar a los enfermos y levantar los muertos", al instante, sin cirugía, píldoras, etcétera '.Fue entonces cuando después de dos años en la carrera de medicina, la dejó y decidió entrar en el mundo laboral para adquirir independencia económica. Dorothy Arzner, pese abandonar los estudios de medicina, tuvo una educación muy amplia, en la que se suman cursos de historia del arte y de arquitectura. Al poco de dejar la carrera comenzó a trabajar en la Paramount haciendo diversos pequeños trabajos como el de recortadora, editora, o montadora -con la que se la reconocería especialmente para el montaje de Blood and Sand-. Más tarde acabarían ofreciéndole un contrato de dos años como directora, pero no sería hasta terminado el contrato que empezaría a trabajar por su cuenta.
Arzner mantuvo una relación de cuarenta años con Marion Morgan, una coreógrafa y bailarina diez años mayor que ella. Aun queriendo dejar al margen su vida privada, de la que no se sabe mucho, nunca ocultó su orientación sexual ni su identidad; vestía con ropas poco convencionales para una mujer aquella época, casi siempre con pantalones, corbata y chaqueta, o vestidos rectos. Sin embargo Morgan, su pareja, dirigió secuencias coreografiadas de baile por algunas de las películas de Arzner, como Dance, Girl, Dance. En 1930 Arzner, junto con Morgan, se trasladó a un hogar en Mountain Oak Drive, Hollywood, y se mantuvieron como pareja hasta la muerte de Morgan en 1971.
Mientras vivieron en Hollywood, Arzner siguió activa y asistió a varios eventos cinematográficos y se la llegó a ver con celebridades como Billie Burke, con quien tenía muy buena relación. En sus años posteriores, Arzner dejó Hollywood y se trasladó al desierto. Murió en La Quinta, una ciudad desierta cerca de Palm Springs, CA.
Tras graduarse en la escuela secundaria en 1915, Arzner comenzó la carrera de medicina en la Universidad del Sur de California. Cuando los EE.UU. entraron en la Primera Guerra Mundial quiso servir a su país, pero al no haber unidades de mujeres en las fuerzas armadas en aquella época para poder servir militarmente, sirvió como conductora de ambulancias durante la guerra.Dado que había dejado los estudios universitarios en el segundo año, con la voluntad de encontrar trabajo para incrementar su independencia económica, entró en el mundo laboral ejerciendo un bajo cargo a un diario. Más tarde fue presentada al director de cine William C. de Mille, el hermano de uno de los co-fundadores de los Famous Players-Lasky. Para aquel entonces una epidemia de gripe había barrido en el país, y el negocio cinematográfico, como todas las otras industrias, necesitaba trabajadores. Incluso se llegó a contratar personal sin experiencia, si es que este mostraba que tenía potencial y conocimiento.
William C. De Mille había oído decir que Arzner era una chica muy inteligente, y le ofreció un puesto como estenógrafa por 20 dólares a la semana dentro de los estudios de Famous Players-Lasky. Después de unas semanas de observación en la compañía de Cecil DeMille, Dorothy Arzner había ido apuntando todo lo que había aprendido: "si alguien iba a trabajar dentro del negocio cinematográfico, este debería ser director ya que es el que dice a todo el mundo que tienen que hacer, pero de hecho, él es el conjunto de todo el trabajo ". Arzner se pasó siete años escribiendo guiones, editando y haciendo el montaje de películas. Primero comenzó ejerciendo de tipógrafa, pero después de seis meses a la Paramount demostrando su ambición por aprender y mucha fuerza de voluntad, la contrataron como escritora de sinopsis. Posteriormente, dejando impresionado a DeMille y los estudios, fue asignada a la Realart Studio, que estaba afiliada a la Paramount, para cortar y editar películas, pero al poco la llamaron para que volviera a los estudios principales para editar y montar Blood and Sand (1922), la película con la que Arzner daría el salto a la fama. Fue la primera editora en Hollywood acreditada profesionalmente como tal a la gran pantalla.
Con siete años de carrera haciendo trabajos pequeños, Arzner decidió irse de los estudios de Paramount y enseñar a Columbia Pictures algunos de los guiones que había estado escribiendo para poder ejercer de directora. No obstante, cuando Schulberg se enteró que Dorothy planeaba irse, llegó a un acuerdo con ella para que no se fuera. Consistía en un contrato de tres años en el que se pagaba por semana, pero acabaría siendo un contrato de dos años con libertad de elegir la historia de los filmes que dirgiria. Además, Schulberg le ofreció la obra The best dressed woman para que en hiciera un guion y en dos semanas tuviera ya el estudio de grabación preparado. Dorothy no aceptaba la contraoferta a menos que en dos semanas hubiera un plató preparado para rodar una película de serie A, puesto que preferiría hacer una película para una compañía pequeña como Columbia, para poder hacerlo como ella quería, a tener que hacer una película de serie B en la Paramount. El resultado fue el estreno de Fashion for woman (1927).
Dorothy Arzner empezó a dirigir películas mudas (ya que el cine sonoro no se instaló definitivamente hasta 1927 con El cantor de jazz) en 1927 con Fashion for woman y acabó el período de cine mudo con Manhattan Cocktail 1928.
Con siete años de carrera como montadora y editora de películas a la Paramount, se decidía entonces para marchar de los estudios para empezar como directora en la Columbia Studios. Pero antes de irse, Ben Schulberg enterarse de ello y le hizo una contra oferta para que Arzner no se fuera de la Paramount, ofreciéndole la obra The best dressed woman para que en haz un guion y en dos semanas tuviera ya el estudio de grabación preparado. Dorothy no aceptó la contraoferta a menos que en dos semanas hubiera un plató preparado para rodar una película de serie A, ya que preferiría hacer una película para una compañía pequeña como Columbia, para poder hacerlo como ella quería, a tener que hacer una película de serie B en la Paramount. El resultado fue el estreno de Fashion for woman (1927). Tal como añadía Arzner en una entrevista con Karyn Kay y Gerald Peary: "nunca tuve ningún problema por el control sobre las fases de la producción. Los departamentos estaban dispuestos a dar al director lo que él quisiera, mientras éste supiera exactamente lo que quería."
La primera película que Arzner dirigió, pues, fue Fashion for woman en 1927 en la Paramount, basándose en una obra llamada The best dressed woman que sería protagonizada por Esther Ralston, quien había dado el salto a la fama tras su actuación en Peter Pan (1924). Al ser un éxito de taquilla, Esther Ralston protagonizó la siguiente película de la cineasta, Ten Modern Commandments (1927) que también triunfó. Para entonces Arzner ya se había ganado una reputación en el estudio y la confianza de los productores después de mostrar su potencial y sus habilidades. Es por ello que se le asignó un nuevo proyecto con Clara Bow, la estrella del momento. Get your man (1928), fue conocida por ser una producción encargada toda por mujeres: Clara Bow siendo la actriz principal, Arzner la directora, Hope Loring escribiendo la historia, Alice Laser se encargó de la continuidad y Marion Morgan ejerció de directora técnica de algunas escenas. En mucho tiempo Hollywood no volvería a tener una designación como aquella en una película. La última película muda que Arzner dirigiría sería Manhattan Cocktail (1928), un melodrama humorístico protagonizado por una de las estrellas más nuevas, Nancy Correll.
La etapa del cine sonoro llegó a los estudios de la Paramount por primera vez con la película The wild party (1929) dirigida por Arzner. Sería protagonizada por Clara Bow, quien se mantenía ajena a salir en una peli películas sonora debido a su acento poco agraciado de Brooklin y había acabado cogiendo pánico al micrófono. Arzner, sin embargo, supo manejar la actriz y se hizo construir un micrófono que fuera atado a una caña de pescar para seguir a Bow discretamente para que se pudiera mover libremente por el escenario. Posteriormente este invento recibió el nombre de micro boom pole. The wild party sería conocido como su primer discurso hablado, y es a menudo citado como un trabajo clave en la filmografía de la directora. La película trata sobre la historia de una chica universitaria con un estilo de vida desenfrenado que le traerá muchos problemas. La película presenta muchos de los temas que se repetirán en las películas de Arzner, en que las mujeres optan por la independencia y se niegan a ser dominadas por los hombres, o incluso entre ellas.
La Paramount le ofreció la posibilidad de elegir el equipo de trabajo con el que hizo películas como Sarah And Son (1930) y Anybody s woman del mismo año (con Ruth Chatterton como actriz principal en las dos), Honor among lovers (1931) con Claudette Colbert y Merrily we go to hell (1932), la última película dirigida a los estudios antes de comenzar su camino como freelance. Ruth Chatterton era por aquellos momentos una de las estrellas más populares del estudio, y así como Sarah and sueño fue todo un éxito, Anybody s woman no llegó a eclipsar la primera. Para hacer su tercera película sonora en la Paramount fue enviada a Nueva York. Se trataba de una comedia inteligente, pero con ritmo melodramático. Fue protagonizada por Fredric March, quien había tenido su aparición en The wild party, y Sarah and son; más adelante aparecería al final de Merrily we go to hell (1932). En una entrevista Arzner confesó que intentó trabajar con Dietrich en más de una ocasión, pero no consiguió nunca que esto fuese possible. Pels tiempo que ella trabajaba en la Paramount, también tenía contrato Marlene Dietrich, uno de los iconos de ese momento. Arzner apuntó que siempre había querido hacer una película con la actriz, y que, de hecho, había pensado en un guion (Stepdaughters of war) en el que había trabajado varios meses, pero cuando Dietrich firmó por la Warner, se tuvo que cancelar. Al cabo de mucho tiempo Arzner se propuso volver a intentarlo, la película era una crítica contra la guerra, que mostraba las tragedias que se vivían y cómo la guerra cambiaba a las donesi las volvía más duras y masculinas. Pero entonces la Segunda Guerra Mundial irrumpió y se tuvo que cancelar de nuevo.
Arzner abandonó Paramount en 1932, ya que, al igual que la mayoría de los estudios cinematográficos, tuvo un gran déficit en 1932. Esto provocó que muchos de los empleados abandonen y que se recortara el sueldo de los trabajadores que se habían quedado. El estudio ofreció a Arzner un nuevo contrato con una disminución del salario, pero lo rechazó porque Paramount tenía nuevos ejecutivos y los hombres que habían apoyado a Arzner habían marchado así que decidió hacerse freelance.
El período donde Arzner desempeñó como directora independiente comenzó cuando las consecuencias de la Depresión se vieron reflejadas en la productora Paramount, que daba señales de quiebra mediante recortes de pagos a los empleados. Arzner, que anteriormente ya había tenido la iniciativa para irse a trabajar a otros estudios como la Columbia, no dudó en iniciar su carrera independientemente en 1932. La productora RKO Radio Pictures la contrató para dirigir una película con una nueva estrella emergente, Katharine Hepburn. La película Christopher Strong (1933) toma como protagonista la aviadora Cynthia Darrington, interpretada por Hepburn, que comienza una aventura amorosa con un hombre casado, Christopher Strong, con quien había conocido en una fiesta donde el hombre afirmaba que no había querido nunca a ningún otro mujer que no fuera su mujer, y la joven afirmaba no haber querido nunca a ningún hombre. A partir de tales premisas, la película les llevaría precisamente a ser todo lo contrario de lo que sentenciaban en aquella fiesta. Christopher Strong no fue un éxito como se esperaba pero fue bastante satisfactoria a pesar de las disputas entre la actriz y la directora. Ambas tenían un fuerte carácter y Hepburn decidió quejarse a la productora, pero la RKO apoyó la posición de Arzner puesto que, al fin y al cabo, ella era la directora. Por lo menos, la relación entre las dos mujeres permaneció fría y distante, únicamente establecida por el trabajo.
En los diez últimos años de su carrera no volvió a tener un contrato con ningún estudio de más de un año, y el estreno de las películas cogió intervalos de entre dos a tres años entre cada una. La próxima película fue Nana (1934), una propuesta de Samuel Goldwyn, un productor independiente con su propio estudio, que había probado de producir la pel·líula con dos directores diferentes sin haber suerte. Glodwyn propuso a Arzner dirigir la película con la condición de que mantengan a la estrella principal, Anna Sten. La actriz no sabía inglés, y la razón por la que era la protagonista era que Goldwyn quería que ella fuera la nueva Dietrich o Garbo. Por lo menos, Arzner intentó cambiar el guion, y hacer los máximos retoques posibles para que quedara una versión más precisa de lo que ella quería, pero no pudo hacer nada por la película que estaba condenada al fracaso.
Posteriormente Arzner, en octubre de 1934 firmó un contrato con Harry Cohen a Columbia Pictures para producir Feathers in her hat (1935) protagonizado por Alice Brady. Pero se acabó el contrato de Arzner y la película se dejó incompleta. Al cabo de dos años, volvió a firmar contrato con Harry Cohn para dirigir Craig s wife (1936) con Rosalind Russel como protagonista. La película recibió buenas críticas
En agosto de 1936 firmó con la RKO para dirigir una película con Ginger Rogers, pero la filmación tuvo que ser aplazada i el contrato de Arzner caducó sin completar el proyecto. En enero de 1937 firmó un contrato con la Metro-Goldwyn Mayer para hacer una película basada en la obra de teatro Girl from Trieste de Ferenc Molnar. La película sería protagonizada por Joan Crawford y el guion sería un poco más ligero que la obra de teatro.
En 1940 Arzner dirigió Dance, girl, dance a la RKO puesto que el director anterior se retiró de la producción de la película que, a pesar de no volver su coste, años más tarde sería considerado el film más interesante de la cineasta. Después de tres años, el productor Harry Joe Brown de la Columbia propuso a Arzner la película First Comes Courage. No pudo terminar de dirigirla debido a una neumonía y la tuvo que terminar otro director . Tras su recuperación se retiró de Hollywood.
Tras dejar Hollywood en 1943, una decisión que sin duda, fue catalizada por los conflictos con Louis B. Mayer. Sin embargo, este hecho no supuso que se retirara del trabajo en absoluto. La cineasta siguió asociada a la dirección cinematográfica, pero esta vez alejada de los estudios de producción. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó en un conjunto de cortometrajes por el Cuerpo de Mujeres del Ejército, los que formó a cuatro mujeres a editar y cortarlos.
En 1950 Arzner se asoció a la Pasadena Playhouse, una conocida compañía de teatro del sur de California. Produjo algunas obras de teatro y un programa de radio, You wanna be a star. En 1952 se incorporó al personal del College of the Arts de Playhouse como jefe del departamento de Cine y Televisión. Impartió el primer curso de cine ofrecido por la universidad. A finales de los años cincuenta, gracias a la influencia de Joan Crawford, la mujer del jefe de la compañía Pepsi Cola con quien Arzner tenía una relación muy cercana, la cineasta se convirtió en consultora de entretenimiento y publicidad de la compañía. Dirigió más de 50 anuncios publicitarios, muchos de ellos con Crawford.
En 1961 Arzner se unió a la Escuela de Artes del Teatro de la UCLA a la división de Motion Picture como miembro del personal, donde se pasó cuatro años supervisando clases de cine avanzado antes de retirarse el junio de 1965. Allí fue profesora de Francis Ford Coppola, siendo un evidente referente para él en el futuro. Sus documentos, archivos y películas se conservan en el Archivo de Cine y Televisión de UCLA, gracias a Jodie Foster, quien consiguió fondos para mantener su conservación.
Durante su carrera Arzner creó un arquetipo de mujer que tenía semejanzas con su propia persona. Estos arquetipos han pasado a la historia a partir feministas entre los finales de los años 60 y los inicios de los 80. Gracias a estos estudios el cine de Dorothy Arzner pudo trascender en la historia con sus personajes femeninos, inteligentes, reflexivos, modernos y sobre todo independientes de cualquier persona, y principalmente del hombre. En su cine Arzner fijó la mirada a sus protagonistas en todo momento, por encima del personaje del hombre. No sólo trabajó con Clara Bow, sino que para representar a sus protagonistas trabajó con actrices del momento como Katharine Hepburn, Sylvia Sydney, Claudette Colbert, Rosalind Russell, Merle Oberon, Joan Crawford, Maureen O'Hara, etc.The wild party (1929) es una evidencia del pensamiento que Dorothy Arzner quería transmitir a lo largo de su carrera. La primera película en sonoro tanto por Arzner como por el estudio, trata de una chica universitaria, Clara Bow, que desprende una actitud muy desenfrenada en respeto a la vida. Ella y sus amigas son expulsadas de una fiesta de disfraces debido a su vestimenta, un tanto inapropiada. Es entonces cuando van a un bar de noche, de donde huyen de ser abusadas sexualmente. Sin embargo, lo que le interesó a la directora fue centrarse en la protagonista, que acabaría sacrificando su carrera para salvar a su amiga de un escándalo y explotar el vínculo entre las dos chicas.También encontramos personajes como Lady Cynthia, interpretada por Katharine Hepburn, una aviadora que rompe las normas clásicas de comportamiento de una mujer; o a una bailarina que lucha por hacerse un lugar en el mundo profesional en la película Dance, girl, dance; o a dos hermanas, en la película de Working girls que marchan en Nueva York para poder encontrar trabajo, pero terminan toman malas decisiones como irse con los hombres equivocados. Otro ejemplo es The bride wore red con Joan Crawford, interpretando a una mujer que vive en la pobreza y que se le aparece la oportunidad de formar parte de la clase alta durante un tiempo.Aún queriendo aparentar lo que no es, para casarse con Rudi y hacer su sueño realidad, se acaba enamorando de uno de los empleados del hotel donde se aloja. Por tanto, las protagonistas son personajes con matices que no son buenas ni malas, o sino son ambas al mismo tiempo. La directora aprovechó esta complejidad para enfrentarse a los códigos establecidos de la comedia o los melodramas, y extraer una crítica.
Aunque Arzner fue pionera en el mundo de Hollywood en crear un arquetipo como el de sus protagonistas; chicas independientes, inteligentes, modernas y reflexivas, etc. Podemos ver que justo antes de su aparición en el mundo del cine a finales de los años 20, aquella década estaba regida por unos personajes femeninos llamados flappers. Se trataban de chicas avanzadas a su tiempo que vestían con ropas un tanto provocativas y que habían tomado costumbres que estaban principalmente asociadas al hombre, como fumar, beber alcohol, y permanecer en bares de noche donde se tocaba jazz. Los primeros términos definidos por las flappers o It Girls, son creados con la película It, protagonizada por Clara Bow (con quien nacería el término y sería la It Girl por excelencia). Las protagonistas de Arzner toman algunas de las cualidades de este tipo de chica de los años 20, que desaparecería con la llegada del crac de 1929 y la Depresión de la década de los 30, ligada con la aceptación del Código Hays. Aunque hacerse un paso atrás en el progreso social de los años 20, el cine de Arzner tomó como referencia la actitud de aquellas mujeres ante una sociedad que consideraban anticuada.
Las protagonistas de las películas de Dorothy Arzner no eran el arquetipo de mujer que se acostumbraba a plasmar en la pantalla de los cines en aquellos tiempos. Pero de hecho, a lo largo de la historia tampoco ha habido mucho ocasiones de ver protagonistas tan rompedoras como lo eran las de las películas de Arzner a la década de los años 30.
Por lo menos, casi correlativamente apareció un arquetipo femenino en el cine que tuvo una larga trayectoria, posterior a la de los personajes de Arzner. Esta sería la llamada mujer fatal, un icono de la cultura popular que protagonizaría gran parte de las películas de cine noir. Las femme fatales eran los personajes de mujeres malvadas que usaban su sexualidad para capturar los héroes de la película. Eran representadas como sexualmente insaciables y, a pesar de ser malvadas, algunas llegan a ser heroínas. En la actualidad el arquetipo se suele asociar a un personaje que constantemente cruza la línea entre la maldad y la bondad, ocurre sin escrúpulos. Aunque este arquetipo de mujer se distinguió de los clásicos personajes como la esposa atenta, cariñosa y familiar del hombre protagonista, no aporta una mirada femenina como las protagonistas de Dorothy Arzner, sino que da vueltas sobre la misma mirada masculina que tenía Hollywood en las décadas de los 30, 40 y 50.
Las películas de Arzner mostraban relaciones frustradas, oportunidades desperdiciadas, rupturas matrimoniales e incluso la muerte (como es el caso de Lady Cynthia a la película Christopher Strong (1933). Incluso los papeles de los personajes masculinos parecen perdidos respecto al matrimonio o las relaciones amorosas (como por ejemplo el protagonista de Merrily we go to hell (1932)). A lo largo de las películas Arzner dejó rastro de un mensaje que persistía en las tramas: el fracaso de las relaciones hombre-mujer. A menudo aparecía una relación entre mujeres que parecía no tener los problemas de la primera, y que indicaba posiblemente que la mejor opción era esa. A pesar de ello Arzner encontró un punto medio para complacer a los estudios y el público, mediante las historias de amor y matrimonio convencionales, pero a la vez teniendo un espacio para desafiar el centro temático de las películas y los roles sociales establecidos de la mujer. En la década de los años 30 Arzner fue el foco de atención principal en los estudios de historiadores del cine, conservacionistas y académicos, pero, ninguno profundizó en cómo se comportaban los personajes femeninos de Arzner dentro del género de las mujeres. El 1973 en un artículo de The Velvet Light Trap, Karyn Kay y Gerald Peary fueron los primeros en resaltar el enfoque feminista de Arzner, argumentando que en sus películas se documentan la vida de unas mujeres que luchan por amor , por su carrera y por la independencia e integridad. Más tarde se publicó la entrevista de Kay y Peary con Arzner en 1974 que se publicaría en el libro The work of Dorothy Arzner: Towards a feminist cinema (1979) de Claire Johnston, junto con los artículos de Pam Cook que exploran también el feminismo de Arzner. En 1984 se publica el ensayo Missing in action: Notas of Dorothy Arzner hecho por Beverle Houston.
Aunque no ganó ningún premio por sus películas, se honró a Arzner con una estrella con su nombre en el paseo de la Fama de Hollywood (en la calle de Vine Street, núm. 1500) como tributo por la su extensa y exitosa carrera en el mundo del cine, siendo la única mujer en su momento de conseguir tales metas.En 1972 el primer Festival Internacional del Cine de las Mujeres honrarla mediante la proyección de una de sus mejores películas, The Wild Party, y se mostró una retrospectiva completa de su obra en el Segundo Festival en 1976. En 1975 el Gremio de Directores de América Dorothy Arzner fue galardonada como parte de la serie Pioneers. Los técnicos Edward Wheeler y Artie Jacobson, que trabajaron con ella en The Wild Party, su primera película de sonido, señalaron que ganó el respeto de la tripulación por su competencia para saber hacer una foto. El director Robert Wise, que había sido editor de Dance, Girl, Dance (1939), describió sus problemas con el productor Erich Pommel y su voluntad de controlar su propia película.
Escribe un comentario o lo que quieras sobre Dorothy Arzner (directo, no tienes que registrarte)
Comentarios
(de más nuevos a más antiguos)