La Fuente de la Gracia, también conocida como La Fuente de la Vida y subtitulada a partir del siglo XIX como El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, es una obra pictórica realizada al óleo sobre tabla de roble.
Perteneciente a la escuela de los primitivos flamencos, no se ha podido establecer con seguridad su autor, aunque se suele asignar al taller de Jan van Eyck, cabiendo la posibilidad de que la tabla haya sido ejecutada por algún anónimo discípulo o seguidor suyo. Se estima que su fecha de ejecución se encuentra entre los años 1430 y 1455.
La pintura es una alegoría teológica y responde a un punto de vista medieval, eclesiástico y maniqueísta. Presenta un contraste simbólico y antinómico que expresa la centralidad de la Eucarístia para la Iglesia, pero recurriendo al antijudaísmo.
El óleo se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid, y de él se conocen además dos copias.
Así se menciona la obra en el libro becerro del monasterio de los Jerónimos del Parral de la ciudad de Segovia, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, fundador del monasterio, hacia el año 1459. El soporte es una tabla de roble cubierta por un preparado a base de cal lo que, unido a la mención del libro becerro, hace pensar que lo más probable es que fuera creada en Flandes.
En 1838 la obra pasó al Museo de la Trinidad, que fue absorbido por el Museo del Prado en 1872. La mención de la obra en el libro becerro fue descubierta por Pedro de Madrazo en 1875 ya que antes se creía que la tabla procedía de la catedral de Palencia, puesto que a fines del siglo XVIII Antonio Ponz había ubicado allí una pintura con las mismas características que finalmente ha resultado ser una copia.
A partir de los resultados de un estudio dendrocronológico de la tabla se ha determinado que esta solo pudo haber sido pintada a partir de 1428, aunque algunos autores que han cuestionado los resultados de este análisis han propuesto fechas más tempranas.
Teniendo en cuenta este estudio, existen dos teorías principales acerca de la fecha de ejecución de la obra.
Una serie de autores la han datado en la década de los años 1430 basándose en criterios iconográficos, puesto que identifican a varios de los personajes representados como los líderes de la política y de la iglesia de aquellos años y advierten similitudes con El políptico del cordero místico que fue terminado en 1432.
La opinión mayoritaria, al contrario, retrasa la ejecución a la década de 1440, tras la muerte de Jan van Eyck (1441) y sugiere que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro aunque formado en el Bajo Rin como indicarían algunos modelos figurativos.
Por otra parte, se ha identificado el collar de uno de los personajes de la parte inferior de la obra como perteneciente a la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso. Esa orden fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro, por lo que se ha supuesto que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha.
Se han manejado diversas hipótesis acerca de su autoría. La obra se ha puesto en relación con el viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428 y ya desde el siglo XIX los estudiosos advirtieron las semejanzas con El políptico del cordero místico por lo que se atribuyó el óleo a Jan van Eyck o a su hermano Hubert van Eyck, pero estudios posteriores evidenciaron que el uso del color y otros aspectos pictóricos de la obra eran inferiores en calidad a los de otras obras de ambos maestros. Por ello, una de las hipótesis que se han manejado es que se trata de una copia de un original de Jan van Eyck perdido. Otra hipótesis lo considera una creación del taller de Jan van Eyck a partir de un diseño del maestro antes del Políptico de Gante. Y, por último, la teoría más difundida es considerar la tabla madrileña como una creación del entorno de Jan van Eyck que es posterior al Políptico de Gante y toma como base a esta última obra.
Petrus Christus, Albert van Ouwater y Lambert van Eyck, hijo del maestro, han sido propuestos como posibles autores de la tabla, pero lo más común es considerarla como obra de un seguidor anónimo de Jan van Eyck y, de hecho, en el museo del Prado se la clasifica como de Escuela de Jan van Eyck.
No debe excluirse la posibilidad que se trate de un discípulo flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en Flandes o bien pudiese haber estado activo en España. Tales posibilidades tienen como base dos factores propios de la obra: por un lado, el estilo del cuadro responde a lo que en la historia del arte se conoce como el estilo de los "primitivos flamencos"; por otra parte, la tabla en el Prado es a su vez consonante con un discurso teológico intenso y medieval, basado en la alegoría religiosa y el contraste entre nociones consideradas a nivel eclesiástico como opuestas y antinómicas, particularmente en la Baja Edad Media.
Con una fuerte tendencia a la simetría, la obra se organiza a partir de un sofisticado edificio gótico que articula el espacio en tres sectores o partes jerárquicamente establecidas: superior, medio e inferior.
Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias.
En este último segmento, hay dos grupos de personas a ambos lados: a la izquierda del espectador, representando a la Iglesia, un papa, un cardenal, un obispo, un abad, un teólogo, un rey, un emperador y cuatro personajes más.
Se ha tratado de identificar a los personajes cristianos: el papa sería Martín V o Eugenio IV; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia; el emperador, Segismundo de Luxemburgo; el rey, Juan II de Castilla y para los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Jehan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón. También se ha supuesto que el último de los personajes puede representar a Jan van Eyck.
A la derecha del espectador, representando a la Sinagoga (alegoría), un sumo sacerdote figura con sus ojos vendados, simbolizando esto la no percepción de "la luz del cristianismo". A su lado se encuentra un grupo de diez judíos que gesticulan, se rasgan las vestiduras, le dan la espalda a la fuente, se tapan los oídos o muestran pergaminos, todos ellos con textos que sólo tienen la apariencia de ser hebreos.
En términos de composición y espresividad, la pintura establece un contraste alegórico y teológico —dicotómico y antinómico— entre ambos grupos: la figura del papa es presentada como antitética a la del sumo sacerdote. En este sentido, el panel del Prado no es un trabajo original sino uno continuador de otras tantas expresiones eclesiásticas medievales análogas.
Cuando este trabajo fue llevado a cabo existían tensiones entre cristianos y judíos, siendo las mismas a nivel científico y teológico. Por ese entonces, se esperaba que las diferencias entre las comunidades cristianas y judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como "disputas teológicas". Enconados como a menudo lo eran, tales debates no solo enfrentaban a teólogos cristianos y eruditos judíos, sino también a nuevos cristianos y rabinos.
En el período bajomedieval, un asunto de gran importancia para la Iglesia católica era custodiar y reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Sin embargo, históricamente, ello fue acompañado de persecuciones y masacres, así como también la conversión al catolicismo de numerosas comunidades judías en masa y por la fuerza a partir del siglo XI en adelante.
En España, la revuelta antijudía de 1391, junto con las sucesivas conversiones por la fuerza de comunidades hispanojudías al cristianismo, culminaron en resentimiento por parte de aquellos que aún seguían siendo judíos y con la persistente sospecha general por parte de la comunidad cristiana para con todos los nuevos cristianos, más allá de si ellos hubiesen abrazado el cristianismo tan solo en apariencia o auténticamente, desde la fe.
Las intenciones últimas que sustentaron la imaginería visual y las disputas del medievo no fueron solo la resultante de desencuentros científico-teológicos, sino que es posible que diferentes aspiraciones de poder tanto político como doctrinal hayan agravado las tensiones que ya de por sí eran importantes entre ambas comunidades en el período bajomedieval. Es a raíz de ello que todo aquello que pudo haber sido tema de debate, sostiene Nirenberg, es expresado en la tabla del Prado en términos de "ansiedad estética", es decir, en un tipo de obra estilísticamente refinada e interreligiosamente tóxica.
Según Fransen, el tema central de la Fuente de la Gracia es la Eucaristía; pero, a diferencia del Políptico de Gante, en la tabla en el Prado "los judíos están representados de una forma extremadamente negativa". En efecto, los judíos del Políptico de Gante, como ha señalado Dequeker en 1982, están representados de "una forma completamente distinta, incluidos en armonía en la gran comunidad de todos los santos". Este último aspecto de la tabla en el Prado pone en evidencia una actitud extrema, que no es consistente ni con la armonía ni con el carácter netamente universal que son propios del arte de Jan van Eyck.
Perteneciendo al estilo primitivo flamenco desarrollado hacia fines de la Edad Media, la Fuente de la Gracia refleja el deterioro en la convivencia entre las comunidades cristiana y judía en Europa. Dadas su forma y contenido, esta obra es netamente medieval e involucra un imaginario cristiano reivindicativo ante el judaísmo, así como un vehículo de propaganda antijudía.
Según Akerman, La Fuente de la Gracia es un trabajo que tiene por fundamento reafirmar la fe del creyente católico en los dogmas de la Eucaristía y la Transubstanciación, aunque combinándolos en la tabla con la supuesta condición ruinosa del judaísmo (antiguo o contemporáneo), para postular la Teoría del Reemplazo y disuadir a través de esta última al converso en apariencia de su posible cripto-judaísmo.
Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592.
La primera copia, que está fechada en 1560 y se considera de inferior calidad a la de 1592, se encuentra en la catedral de Segovia. En ella su autor copió del original los caracteres pseudohebreos e incluyó otros dos textos adicionales en latín: bajo los cristianos está escrito "Aput te est fons vite" (Salmos 36,9) y bajo los judíos aparece el texto "Dereli[n] querunt fonten aque vive" (Jeremías 2,13).
Una segunda copia se encontraba en la capilla de San Jerónimo, en la catedral de Palencia y, tras ser confiscada por los franceses durante las Guerra de la Independencia Española en 1813, pasó al mercado de arte. Actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos). Este trabajo presenta una inscripción que designa a quien realizó la copia: "B[EL]ASCO" y es por consiguiente atribuida a Cristóbal de Velasco, quien la realizó por encargo de García Loaysa y Girón hacia 1592. Según Fransen, el copista que trabajó en 1592 substituyó las inscripciones ilegibles por textos hebreos legibles, aunque el contenido de "los textos, provenientes de los Salmos, no son relevantes para la iconografía de La Fuente de la Vida".
Ecclesia. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo
Synagoga. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo
Ecclesia y Synagoga, alegorías teológicas, c. 1225-30, estatuas originales góticas provenientes de la Catedral de Estrasburgo. Preservadas en el Musée de l'Oeuvre Notre-Dame, Estrasburgo.
Konrad Witz, Ecclesia y Synagoga, c. 1435, Basilea, Kunstmuseum.
Medallón con Cristo bendiciendo a Ecclesia y quitando la venda que cubría los ojos de Synagoga. Vitral gótico, siglo XII. Basílica Saint-Denis.
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