Los métodos usados en la historiografía moderna del arte han sido establecidos en un número total de nueve métodos. Por «historiografía del arte» se comprende el «estudio de la historia del arte», y el interés por los métodos de la historia del arte debe considerarse porque en ellos se basa el desarrollo de esta ciencia, en especial el trabajo historiográfico del arte, desde su pre-historia en la Grecia clásica, pasando por su florecimiento en el siglo XVIII, hasta el momento presente. Si bien la crítica de arte por su parte posee sus métodos propios, se ha dicho con acierto que ha sido una aventura del espíritu a la que se entregaron un amplio conjunto de hombres con pasión, energía y sobre todo con método.
La mayor revisión sobre los métodos de la historia del arte, fue un importante estudio sobre metodología (en el sentido más adecuado de este último término como estudio de métodos) realizado y publicado por Udo Kulterman en 1966.
La historia del arte comienza, tras numerosas fases previas que se remontan a la Antigüedad, con las Vidas de Giorgio Vasari (1ª ed. 1550). Dos siglos después, Johann Joachim Winckelmann puso las bases de una ciencia, en la que se han basado hasta hoy, de nuevo dos siglos más tarde, las disciplinas de la arqueología y la historia del arte.
Los trabajos de la historia del arte más antigua no han sido cuestionados en modo alguno por los resultados más recientes. La piedra de toque de su calidad es el método usado que Karl Vossler, al referirse a los trabajos de Jakob Burckhardt, ha hablado en concreto de obras de arte científicas.
Los métodos usados por la historia del arte moderna:
Aunque hay referencias de artistas escritas en la literatura de la Antigüedad, como en el Asno de Oro de Apuleyo; o Duris de Samos (S. IV a.C.) y , sobre todo en Plinio el Viejo (27-79 a. C.) no fue hasta el Renacimiento la verdadera época del nacimiento de las biografías: monografía, autobiografía y conjunto de biografías. Los modernos eran presentados como modelos a imitar, y se iniciaron las biografías.
Una de las primeras biografías fue la de Brunelleschi (ca. 1480) escrita por Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), siguiendo el modelo que Giovanni Boccaccio creó para una de las primeras biografías, la de Dante Alighieri: el Trattatello in laude di Dante, se le mostraba con las características valorativas de intelectivo, virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y universal en el diseño. Era merecedor de sepultura memorable, epitafio y efigie.
El orgullo cívico de algunas de las repúblicas toscanas del siglo XIV había llevado al elogio, en el marco de las laudes de las ciudades, que incluían relaciones de sus uomini illustri, entre ellos pasado un tiempo se comenzaron a incluir los primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen tanto en las páginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, en las que se les había concedido, gracias a sus nuevos recursos formales para la narración, y a su nueva capacidad figurativa para crear ficciones, una categoría más próxima a la de los literatos.
Con todos estos elementos Giorgio Vasari construyó un nuevo modelo historiográfico de enorme difusión y longevidad. En Italia, Giulio Mancini (+1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca. 1620), Giovanni Baglione (1571-1644) con su Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642 y Giovanni Battista Passeri (1610-1679) con sus obras publicadas en 1642 y en 1772, Gian Pietro Bellori (1615-1696) con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (+1696) o Lione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1730-1736, siguieron los pasos de Giorgio Vasari, adaptando sus juicios a los nuevos criterios naturalistas y clasicistas.
Desde fecha temprana, también se imitó el género promovido por Vasari, en otros países europeos realizaron la redacción de estos conjuntos biográficos desde sus respectivos puntos de vista locales para hacer inteligible unas evoluciones al fin paralelas:
Es lógico que una de las tareas que se impuso en la historia del arte desde el inicio de la disciplina haya sido la de determinar la autoría y cronología de los objetos artísticos, y la de su clasificación. Para ello se buscaron en la obra elementos manifiestos de su propia autoría (firma) y datación (fecha). Si bien la posibilidad de la falsificación de los objetos artísticos conlleva siempre la necesidad de verificar esos datos por medio de métodos más científicos, como el conocimiento empírico derivado de la experiencia ocular.
A partir de una identificación y datación de las obras de unos artistas, se puede ordenar su producción y, en consecuencia, su estudio seriado; esto llevará al establecimiento, por una parte, de un catálogo razonado y al género más querido por algunos historiadores del arte: la monografía de un artista.
Insertando la producción en un ámbito creativo autónomo, un segundo paso intelectivo conduce a la identificación de las influencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes figurativas de cada una de sus obras.
Al encontrar un fundamento científico para la historia del arte, y convertirla en una verdadera ciencia del arte, en términos de evolución estilística autónoma, requirió a finales del siglo XIX que los historiadores de la forma emprendieran una doble tarea; por una parte, establecer unas nuevas categorías de análisis formal que permitieran mantener la idea de la autonomía; por otra, desarrollar un fundamento que posibilitara legítimamente tal evolución, al margen de los cambios de las sucesivas concepciones del mundo de las sociedades en las que ese arte había tenido lugar. Los esfuerzos interpretativos en este sentido de un importante conjunto de teóricos e historiadores han permitido agruparlos bajo el denominador de formalistas y definirlos, por sus estrechos vínculos personales, como una verdadera corriente de pensamiento de alto nivel intelectual.
El comienzo de esta corriente se encuentra en Konrad Fiedler (1841-1895) y el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921). En su teoría del purovisibilismo (Schriffen über der Kunst de 1896), que partía de la psicología de tradición neokantiana de Johann Friedrich Herbart (1776-1841).
Fiedler concibió la historia del arte como una historia de los conocimientos particulares que se obtenían de éste, en función de las especifidades formales de sus diversas disciplinas que justificaban su autonomía, no como expresión del espíritu de un tiempo ni como historia filológica; separó el mundo de la cognición artística del mundo fortuito de la naturaleza. Puso las bases de la teoría de la visión artística pura, de la existencia autónoma de una fenomenología de la forma; el arte tenía una sola función, aislar en la realidad el aspecto visible y ... llevarla a una expresión pura y autónoma.
Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst de 1893), apoyándose en la nueva psicología de la percepción de su amigo Hermann von Helmholtz, aplicó al análisis de la escultura la teoría fiedleriana de las cualidades de los cuerpos y de su claridad formal, estudiando las relaciones que la forma mantiene con las apariencias y sus consecuencias en la representación artística; esta -como forma activa fijaría una forma visual a la forma real de la naturaleza y su validez dependería de su adecuado efecto (por su homogeneidad y unidad visuales) sobre el espectador; buscaba establecer unas leyes de la forma (basadas en la percepción del espacio y el relieve y en la representación de la superficie y la profundidad), cuya esencia radicaría tanto en la relación entre el espectador y la obra de arte como entre aquel y la naturaleza, al margen de la personalidad del artista individual y de la significación que no procediera de la propia forma visual pura.
Pero quizá ha de considerarse el verdadero padre del formalismo -malgré lui- al austríaco Alois Riegl (1858-1905), por la importancia que concedió al elemento formal en su primera obra Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik de 1893. La obra de Riegl, construida como refutación del determinismo mecanicista (materialista, tecnicista y funcionalista) del arquitecto e historiador Gottfried Semper (1803- 1879), pretendía demostrar la existencia de un Kunstwollen (querer artístico, voluntad formal) incluso en algo tan aparentemente inintencional como las artes decorativas (Der Stil in den technischen und tektonischen Künste oder praktische Aesthetik de 1879); en su historia de la sucesión de sus estilos -geométrico, heráldico, vegetal y arabesco- y detrás de la forma, existía una voluntad artística que no podría ser, como humana e histórica, sino formas de visión, a la postre mental. Aunque la obra de arte era algo inerte y muerto si se la separaba del proceso espiritual de su creación, poniendo en relación las formas artísticas con los caracteres religiosos, sociales y científicos de la época e, incluso, con las ideas estéticas de su tiempo, Riegl confirió el protagonismo del cambio al Kunstwollen, de un pueblo, de una época, más que a los objetos en sí mismos, lo que invalidaba cualquier desarrollo unidireccional de carácter nomológico, pues la historia podía conducir a cualquier lado, aunque estas subdirecciones, conscientes de su finalidad, se condujeran de forma teleológica.
Además, abrió la senda de una historia del arte estudiada a través de conceptos fundamentales y como soluciones a problemas artísticos planteados sucesivamente por las obras previas, por lo que tenía que existir una mente humana colectiva —aún no consciente— que se planteara el encadenamiento problemático de las formas:
Con Hegel se abrió un nuevo campo de análisis e historización al que se opondrían los historiadores más tradicionalmente formalistas, que rechazarían el análisis de la belleza en el plano de las ideas, como una intelectualización abusiva de la estética y un menosprecio de las condiciones formales de la belleza; sin embargo, de Hegel partiría en buena medida una de las corrientes más importantes de la historia del Arte de la época contemporánea, que veía en las formas artísticas un portador de valores expresivos y simbólicos de ideas espirituales e intelectuales. Cuando Hegel escribía "el mundo de la voluntad no está entregado al acaso" y "la razón rige el mundo ... y, por lo tanto, la historia universal ha transcurrido racionalmente", estaba sustituyendo el determinismo del medio por la "determinación" de las voluntades de los hombres racionales.
Bajo la influencia hegeliana, el alemán Carl Schnaase produjo su Geschichte der bildenden Kunst de 1848-64, una historia del arte construida con afán de síntesis panorámica y de explicación universal de los fenómenos artísticos por medio de un método dialéctico, conjuntando experiencia y especulación, arte y cultura, reflexión y narración. Schnaase concebía al arte como una actividad central de los pueblos, en el que se manifestaban los sentimientos, pensamientos y costumbres de los pueblos, como documento esencial sobre la vida histórica de los mismos. Además, Schnaase adoptó una serie de términos de fecunda influencia posterior: el Volkgeist, como espíritu de los pueblos que se manifiesta principalmente en el arte; y el Zeitstimmung, o espíritu de la época o denominador común de los estilos temporales.
Franz Kugler en un libro ligeramente anterior Handbuch der Kunstgeschichte de 1842, había tentado asimismo de conciliar la postura formalista tradicional y la "idealista", pero el más conocido representante de esta tendencia sintética fue su discípulo Jacob Burckhardt (1818-1897), aunque inclinado más hacia al estudio de las formas y al análisis de las aportaciones de las individualidades artísticas originales que al de la influencia de las instituciones, la economía o la vida social, lo que para algunos disminuyó el valor de su Kulturgeschichte, de su historia de la cultura, como instrumento de análisis del arte. El historiador suizo consiguió, con su guía para los viajeros a Italia Der Cicerone de 1855 y, sobre todo, con su Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch de 1860 dos textos básicos, que definirían durante un prolongado tiempo la interpretación del arte del Renacimiento en términos culturales y su cultura en términos artísticos; tratando en este último de temas como el estado como "obra de arte", el desarrollo del individuo y el resurgir de la Antigüedad clásica, el descubrimiento del mundo y el hombre, la religión y la moral, la sociedad y las fiestas de la época, estaba proponiendo una historia de las ideas como necesaria introducción contextualizadora del disfrute de las obras de arte, una concepto de arte que se ampliaba en el seno de un concepto de cultura que significaba libertad y que definía el fin del arte como cultural, aunque dejara para al estudio particularizado de cada caso la respuesta al problema central de si el cambio artístico se debía a la manifestación de la existencia un nuevo proyecto de carácter individual, social o a una combinación de ambos.
A la filosofía del idealismo vendría a añadirse la del positivismo que, basada en el pensamiento del francés Auguste Comte (1798-1857), representó una nueva orientación determinista de las ciencias sociales y la historia. Hippolyte Taine (1828-1892), en su Philosophie de l'art de 1865-1869, afirmó que para explicar un estilo artístico era necesario conocer el espíritu de las costumbres de la sociedad que las obras de ese estilo reflejaban; esta era la última explicación causal que determina la obra de arte: "Es preciso estudiar la temperatura moral para comprender la aparición de tal especie de arte... las producciones del espíritu humano, como las de la naturaleza viva, no se explican sino por el medio".
Hippolyte Taine quiso deducir de la historia de las escuelas de arte, en relación con el medio que las producía, una explicación -en cierto sentido sociológica- del arte, una estética histórica y adogmática, que no imponía preceptos sino que comprobaba leyes de carácter científico. Taine suprimió la teoría estética general e intemporal y se lanzó al determinismo del medio social, que sería la causa primera del arte.
Aunque tardara en influir sobre la práctica de la historia del arte, la interpretación marxista de primera época proporcionó nuevos instrumentos al determinismo del medio geográfico, material, social y económico; Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895) ligaron la producción artística a los acontecimientos económicos y sociales de su momento y la explicó, en última instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada situación histórica, en la trama de su infraestructura. El factor económico sería básico, pero no el único que explicara el arte, al formar parte de la superestructura ideológica -como cualquier hecho cultural- de una sociedad; la producción de imágenes, aun como emanaciones de un comportamiento material, aparecería condicionada por el desarrollo concreto y determinado de las fuerzas productivas; las representaciones de las ideas de la clase dominante serían las representaciones de las ideas dominantes de una época; la clase que ejercía el poder material en la sociedad era su poder espiritual dominante, que se expresaría en sus representaciones artísticas como consecuencia de la existencia de una ideología artística predominante; de esa forma, se darían condiciones para el desarrollo de la actividad artística y para la copresencia de sectores sociales representados por ella y otras clases alienadas en cuanto a su consumo y su compresión. La historia del arte se convertía así pues en un documento para la interpretación de las realidades históricas.
También al finalizar el siglo XIX y a comienzos del XX se produjo un nuevo cambio en la orientación metodológica y de finalidades de la historia del arte; algunas de las corrientes de la filosofía del momento enderezaron indirectamente su trayectoria, intentando delimitar las competencias de las ciencias naturales y las ciencias humanas o del espíritu, a las que difícilmente se les podía aplicar metodologías naturalistas pues se escapaban, por su naturaleza especial, histórica, a sus redes.
Wilhelm Dilthey sostenía que nada histórico era menospreciable para las ciencias del espíritu; el valor residiría en la historicidad, en el hecho de que las acciones y productos del hombre -entre ellos el arte- eran todos históricos; se abría un nuevo método, el histórico. Dilthey indicó en su Einleitung in die Geisteswissenschaften (Introducción a las ciencias del espíritu) de 1883, que el hombre trataba de indagar la vida misma, y que la experiencia de la vida era la propia y peculiar fuente de conocimiento que nutría los saberes humanos e históricos; por ello eran difícilmente aprehensibles por las ciencias, al ser complejas realidades irreductibles y que no podían descomponerse científicamente, sino ser tomadas en su integral unidad. El arte era una abstracción de hechos humanos artísticos que dependían de la voluntad, no tanto de causas como de motivos o fines; el conocimiento de lo humano se nos daba en la experiencia interna, en la vivencia. En la comprensión de las vivencias expresadas se hallaba la posibilidad de entender su sentido, referido a la vivencia original, y el arte constituía un conjunto de vivencias históricas objetivadas, expresadas, como manifestaciones de la vida, y sus obras eran fragmentos del mundo sensible producido o modelado por el hombre.
La historia del arte será para el pensador alemán una hermenéutica de las expresiones artísticas, y el arte el espíritu humano objetivado. En esta línea se desarrolló también parte del pensamiento del español José Ortega y Gasset (1883-1955), aunque su influencia no se haya hecho notar excesivamente entre los historiadores del arte, ni siquiera entre los españoles, si exceptuamos Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985) y Fernando Chueca Goitia (1911). Sus ideas sobre la historia, aunque menos dispersas que las que tratan de arte, pueden encontrarse en sus obras La filosofía de la historia de Hegel y la historiología, de 1928, e Historia como sistema, de 1935. Para Ortega la historia necesita, para poder ser entendida, de un esquema a priori que sirva para ordenar los datos; la historia es variación que se realiza sobre constantes, que son la estructura radical a priori de la realidad histórica y cuya confirmación se encontrará en la investigación del pormenor de los hechos. La historia debe construirse racionalmente, pero la razón de la historia estará determinada por la peculiar realidad sobre la que debe operar; si razón es toda acción intelectual que nos pone en contacto con la realidad, la razón lógica no nos pondrá directamente -o correctamente- en contacto con la historia; será necesario otro tipo de razón para captar la vida humana como realidad radical, la historia como realidad cambiante y temporal al ser humana: la razón vital, la vida como forma de intelección.
La vida misma al poner las cosas en perspectiva, al insertarlas en su contexto y hacerlas funcionar en él, es la que las hace inteligibles. Una realidad humana solo resultará inteligible desde la vida en la que está radicada; pero al ser la vida humana histórica, la historia es uno de sus componentes esenciales, pues la vida es humana porque es con su pasado, con su historia; por ello, la razón vital es razón histórica. Para Ortega la historia es cambio porque cambia el mundo del hombre y el mundo está basado en una textura de ideas, vigencias (usos) y creencias (convicciones). El arte, como parte de la vida humana, cambiará y tendrá que ser entendido en este cambio, según se modifiquen las vigencias, creencias e ideas de una época, tanto las generales como las que atañan particularmente al mundo artístico. Y habrá que entenderlo tanto en sus cómo como en sus para qué se hace arte, en sus fines precisos en el marco de la vida de los hombres.
En relación con algunas de estas ideas puede ponerse otra corriente de la historia del arte, la que se ha dado en llamar espiritualista, que parte de uno de los discípulos de Alois Riegl, el austríaco de ascendencia checa Max Dvorak (1874-1921), quien con aquel, con Franz Wickhoff (1853-1909) y su propio discípulo Karl Maria Swoboda (1889-1977) constituyeron la primera escuela de historia del arte de Viena.
Max Dvorak, que unió a los puntos de partida formales de su maestro la interpretación burckhardtiana del arte como reflejo de la historia de la cultura, de una Weltanschauung espiritual, pretendía una renovación tras el pesimismo del desastre de la 1 Guerra Mundial (momento de la publicación de los "conceptos" de Wolfflin), invocando una nueva época, espiritual y antimaterialista sobre una civilización que consideraba dominada por las ciencias naturales, el pensamiento materialista, la creencia en la causalidad y el progreso técnico, "de ojos y cerebro más que de corazón". Dvorak yuxtapuso, en su Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, de 1924, la historia del arte a la historia del espíritu, a la historia de las ideas y, más que como reflejo de esta, como su ilustración; consideró fundamental la existencia de relaciones entre la historia de la filosofía, del pensamiento, la religión y las formas artísticas, aunque "en abstracto", desde el exterior de esas formas, como series paralelas de documentos de una civilización concreta organizada en columnas. Faltaría, para algunos, la mediación psicológica del artista que hacía que las formas, dogmas y sistemas, reducidos a un estado de "gusto", se transformaran en obras de arte. Pero sobre todo, sería la falta de análisis de las formas, incluso para otros de juicio estético, la causa de esa carencia de fusión entre todos los elementos de la historia, con la que sin embargo se negaba la autonomía del arte de los formalistas. Aunque ligado a las teorías de la pura visualidad, no dejó de tener puntos de contacto con los espiritualistas el alemán Wilhelm Worringer y su teoría de la simpatía o empatía simbólica propuesta en su Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie de 1908; para él, el contenido de la obra del arte estaba, más que en el tema, en el mismo artista y su vida espiritual; la obra de arte sería la expresión de los símbolos del sentimiento espiritual de su creador (véase su tipología individual/social en sus Formprobleme der Gotik de 1927) a través de formas empáticas, fuerzas motrices y expresiones de la objetivación de una Weltanschauung y un Volkgeist.
El asimismo austríaco Hans Sedlmayr (1896-197/8), en su también titulada Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de 1949 y su Kunst und Warheit de 1958, ha ido todavía más allá, intentando -con Otto Pächt- redefinir una «joven escuela de Viena»: La historia de todas las artes se escribe como la historia de los conjuntos de obras artísticas originariamente unidos por un vínculo sagrado, de sus nacimientos, de sus florecimientos, de sus progresivas disoluciones y transformaciones y finalmente de la secularización de sus herencias; el factor decisivo y dominante del arte no debía buscarse en la condición corporal anímica de determinados grupos humanos biológicamente limitados, ni en sus formas de agrupación, sino en los hechos del mundo espiritual, determinado, a su vez de la más concreta y profunda manera, por su relación con el espíritu absoluto, por la relación con la divinidad; a pesar de su condescendencia con respecto al nazismo, la historia del arte devendría para Hans Sedlmayr una historia de la religión, una historia del culto, en la que para explicar, por ejemplo, la catedral gótica, sería necesario investigar la historia de la liturgia y la de la mística de la luz más que el pensamiento medieval; incluso podría convertirse en suposiciones más radicalizadas en una teología del arte.
A pesar de las posiciones extremadas a las que hubieran podido llegar algunos de los más conspicuos y temprano s representantes de esta amplia y variada corriente, es indudable la huella que dejaron sus nuevas ideas sobre las relaciones entre la realidad artística y las diversas manifestaciones culturales de su entorno -filosóficas, políticas, ideológicas, religiosas, cultuales, etc.- así como con la estructura, organización e intereses de la sociedad de la que surgían los artistas y clientes y para la que se producía ese arte, aunque sus grupos de destinatarios pudieran ser definidos con mayor precisión de la que proporcionaría una clasificación reductiva en meros términos de clase. Y otra de sus aportaciones, más allá de la negación del carácter autónomo del arte, sería la de la relativización de las propuestas teleológicas de la historia general del arte, al requerirse el análisis puntual de las ideas de todo tipo y de las condiciones sociales de cada coyuntura histórica. Muchos de los desarrollos metodológicos posteriores de este siglo han partido de las ideas de este grupo contextualista, para impulsarlas por diversas sendas, y de su combinación con los instrumentos analíticos de los otros métodos nacidos durante esta época dorada de la teoría artística.
En 1912, en una conferencia -sobre los frescos del Palazzo Schifanoia de Ferrara- pronunciada en el Congreso Internacional de Historia del Arte de Roma, Aby Warburg (1866-1929) rescató para la historiografía del arte moderna el término iconología, tomándola del título del libro que Cesare Ripa había editado en la misma ciudad, en 1593, dedicado a las representaciones simbólicas de los conceptos más característicos de la cultura alegórica del Renacimiento.
Con ello, de las tendencias historiográficas del arte, Warburg bautizó una que ha tenido grandes repercusiones en el curso del siglo XX, convirtiéndola prácticamente en una ciencia auxiliar, y cerró el breve periodo decimonónico que había comenzado a interesarse por la iconografía. La iconografía se centraba –como ha precisado Jan Bialostocki- en el estudio descriptivo y clasificatorio de las imágenes con la finalidad de entender el significado directo o indirecto del tema presentado.
Un ejemplo de ello puede ser una Anunciación de la Virgen María; ya a mediados del siglo XIX había despertado suficiente interés como para que se hubieran publicado un buen número de diccionarios y de enciclopedias dedicadas a la descripción, identificación y clasificación de un conjunto plural de temas narrativos de personificaciones simbólicas de conceptos y alegorías en las que éstas habían ocupado el lugar de protagonistas de una historia en vez de los seres míticos, históricos o testamentarios.
La iconografía surgía en contraste con la tradición de la pura crítica formal y se convertía en una ciencia que permitía objetivamente unas nuevas taxonomías (como la serie iconográfica de las Anunciaciones) y tipologías (por ejemplo el Ecce Homo frente al Cristo varón de dolores) de las obras de arte, en las que se producía una continua variación temporal.
La iconografía, por lo tanto, requería como fundamento básico la identificación de unas fuentes de información o textos a los que la imagen servía de ilustración.
A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadores alemanes de tradición hegeliana y que buscaban establecer los lazos entre el arte y la cultura de un periodo, se esforzaron por separarse tanto de los estudiosos del estilo, en términos diacrónicos, como de la taxonomía de los iconógrafos, volcándose hacia la explicación y la interpretación del fenómeno de los cambios iconográficos en el marco de las situaciones históricas en las que se habían producido.
Esta línea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968), cuyo pensamiento parte en buena medida de la contemporánea filosofía de las formas simbólicas de Ernst Cassirer (1874-1945), producidas por un hombre no solo racional sino también simbólico, que se mueve tanto en un mundo físico como en un universo simbólico a través del que conoce e interpreta la realidad: las formas simbólicas serían aquellas que hacían que particulares contenidos espirituales se unieran a signos concretos y se identificaran íntimamente con estos. Nada era plenamente comprensible al margen de la asunción de la existencia de unas formas simbólicas del espacio, del tiempo, y de unas formales simbólicas culturales del lenguaje, del mito y la religión, del arte, la ciencia y la historia.
El arte sería la esfera de la experiencia simbólica en términos no estrictamente lingüísticos, en una línea de pensamiento próximo al de José Ortega y Gasset, quien se preguntaba en 1914 qué significaría un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentárnosla como ejecutándose; sería precisamente el arte es te sistema de signos expresivos:
La historia social del arte constituye una rama de la historiografía del arte en la que se confiere especial interés al estudio de las condiciones materiales, sociales y políticas que hacen posible e influyen sobre la producción artística.
No es fácil delimitarla respecto a la sociología del arte, que por una parte pretende explicarlo teniendo en cuenta todos los factores -económicos, políticos y culturales- de los que dependería y, por otra, más limitado en sus intereses y con vocación de mayor profundidad en sus análisis, trataría de entender el hecho artístico como producto - como una cultura visual- que depende de una formación social. No obstante se podría señalar como historia social aquella que intenta definirse como estudio del medio social y político que condiciona la actividad artística; y lo que llamaríamos sociología del arte como el estudio de las estructuras y principios visuales y mentales a través de los que una sociedad se expresa y hace arte.
Véase también: Antropología del arte
El psicoanálisis y el arte
La historia del arte y la psicología comparten algunos objetivos -el estudio de la creatividad en sus productos o procesos y objetos -imágenes artísticas o imaginarias y oníricas-, incluso a veces el método histórico si esta se plantea el problema de la evolución del individuo. En épocas muy recientes -aunque se hayan proyectado hacia el pasado como en el caso de la pintura del Bosco- de Goya a Füssli, de los simbolistas a los dadaístas, de los surrealistas a los expresionistas abstractos, algunos artistas han tratado de diversas maneras reflejar sus estados de ánimo y sus sueños más que el mundo exterior. No obstante, fue a partir del descubrimiento del psicoanálisis por parte del austríaco Sigmund Freud (1856-1939) el momento en que la historia del arte se planteó una aproximación psicoanalítica y plural en cuanto a sus intereses, aunque el primordial fuera el desvelamiento de las razones más profundas del comportamiento artístico de algunos creadores -aparentemente neuróticos o reconocidos perturbados- que parecían escapar a la lógica, y cuyas vidas y obras podrían quizá revelar significados hasta entonces escondidos, al estudiarlas a la luz de la dinámica de los conflictos internos de sus personalidades.
La senda fue abierta en 1910 por el propio Freud, con su ensayo Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, en el que se analizaba, a partir de uno de sus recuerdos infantiles (un buitre se le habría acercado a la cuna, le habría abierto la boca y golpeado con su cola en los labios) y algún error producido por el subconsciente, los instintos inconscientes del artista (en el marco de un temperamento edípico y narcisista), sus relaciones con su familia y sus principales obras, como reflejos y sublimación de una sexualidad infantil reconducida por la senda de una homosexualidad ideal. Aunque sus conclusiones hayan sido repetidamente criticadas -en función de su desinterés hacia la historia y la situación social y cultural de la época- o defendidas, la práctica de los estudios psicobiográficos de los artistas, al menos a partir de los siglos XV-XVI no ha dejado, aunque muchas veces marginalmente, de cultivarse.
La psicología del arte tiende también al análisis de los contenidos psíquicos de la obra artística. El arte se considerará como expresión formalizada de manera simbólica de un inconsciente ~ humano que puede ser tanto colectivo, de clase, de grupo o estrictamente individual. A partir del sistema psicoanalítico de Freud y del sistema de arquetipos o símbolos del inconsciente colectivo del suizo Carl Gustav Jung (1875-1961), la psicología del arte estudia las imágenes tanto en función de los condicionamientos y propósitos determinantes de la labor del artista, como en función de la configuración y transmisión-recepción por parte del espectador, de contenidos propios del inconsciente individual o colectivo.
La psicología del arte puede ayudar a comprender la naturaleza del impulso creador (como sublimación de los instintos, como actitud narcisista, etc.) y el carácter autobiográfico de la obra de arte en los niveles que pueden ser exclusivamente inconscientes; pero deja sin tocar muchos otros niveles y problemas que pertenecen al complejo micromundo de la obra de arte y prescinde, en buena medida, del carácter histórico del arte y el artista (quizá asumiendo de forma anacronística como universales motivaciones que habría que constatar históricamente), o de la irreductibilidad de cualquier producto individual o colectivo a términos puramente psíquicos. En los últimos años, inspirada por la fenomenología de la percepción del filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) y, sobre todo, por las obras de los franceses Jean-Paul Sartre (19051980) y del psiquiatra Jacques Lacan (1901-1981), la historiografía ha concedido especial importancia al concepto de le regard, de la "mirada", relacionada con el deseo y la ubicuidad del "ojo maligno", y a las relaciones entre la mirada y la gestualidad como movimiento.
Además, con el modelo del nuevo orden de imágenes representado por la fotografía y el cine, la investigación ha vuelto sus ojos hacia el problema de los efectos de la espacialidad y la temporalidad en la construcción representativa (a través de los signos del trabajo corporal, normalmente encubiertos) de las imágenes artísticas y en la "mirada", como vehículo no inocente -no exclusivamente óptico- de las transacciones entre el yo y el mundo, entre la mirada del yo y la del "Otro", así como en el "vistazo", como mirada furtiva que esconde su propia existencia y es capaz de transmitir mensajes oficiosos.
Frente a la noción del arte como campo de la pureza perceptual —intemporal, universal, secuestrada del dominio de lo social— se ha insistido en que el campo visual en el que habitamos está repleto de significados y no solo de formas, permeado por discursos verbales y visuales, por signos socialmente construidos, y en la existencia de unas "políticas" de la visión. Ello ha comportado una nueva conciencia de la presencia del espectador, y de sus diversos modos de visión, en el intercambio visual con las imágenes, y en la definición, en éstas, no solo de unos tipos de miradas internas, sino de ciertas clases de mirada por parte de aquel, contribuyendo a la construcción de unas culturas específicas de la visualidad y, como corolario, de la recepción psicológica de las imágenes por parte de la múltiple diversidad de sus receptores. Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra austríaco, padre del psicoanálisis e interesado por la historia del arte, cuya influencia se ha dejado sentir en muy diversas metodologías historiográficas. Otro ámbito por el que han discurrido los efectos de los estudios psicológicos es el del análisis de la percepción visual y su influencia en la representación artística. Han surgido, las aplicaciones derivadas de los estudios sobre la psicología de la percepción, basados sobre todo en la aportaciones de la psicología de la Gestalt (forma, formatividad, estructura), nacida en 1912 con los trabajos convergentes de Wolfgang Kahler (1887-1967), Max Wertheimer (1880-1945) y Kurt Koffka (1886-1941), y derivada del pensamiento sobre la empatía de la forma (Einfühlung) y las cualidades de los conjuntos formales (Gestaltqualitat) del alemán Theodor Lipps (1851-1914) y el austríaco Conde Christian von Ehrenfels (1859-1932).
En este campo se tiende al análisis de los movimientos psicológicos y los componentes del proceso visual que participan tanto en la creación como en la percepción de la obra de arte, con lo que se llegarían a resolver algunos de los problemas planteados por las mecanizaciones del pensamiento del autor y del espectador. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone partir del axioma o ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de una manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas; esto lleva a la propuesta de una serie de categorías analíticas (equilibrio, configuración, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movimiento, tensión, jerarquía, etc.) que permiten aproximarse de manera articulada a la obra de arte. Pero será en última instancia el espíritu el elemento configurador de la realidad mediante la organización de unas formas específicas a través de unas leyes estrictas que parten de la experimentación de la visión de la forma. Ello se basa en el paralelismo estructural que existe -como un isomorfismo- entre las formas fisiológicas de la percepción.
Al lado del estudio de los efectos empáticos de las formas -campo sobre todo desarrollado en la investigación sobre arquitectura- y de la estructura psíquica de la percepción y por lo tanto de la creación artística, otros historiadores, como el angloaustríaco Ernst H. Gombrich (1909), a partir de su Art and Illusion de 1960, han avanzado por la senda de la interrelación entre la percepción y la construcción histórica de la diversidad de las imágenes, desde las más esquemáticas -que facilitarían el reconocimiento a través de una memoria "esquemática"- a las más complejas, naturalistas en términos ilusionistas, históricamente datadas; una categoría que no puede identificarse sin más con la del trompe-l'oeil o los trampantojos engañadores, cuya producción de placer radica en la collusion, en la conciencia de haber sido engañado -tomando la representación por realidad- y haber superado la ilusión. Aquellas conllevarían por parte del espectador una pérdida de la conciencia de su carácter. Portada de Art and Illusion de 1960, una de las obras del historiador y teórico austro-inglés Sir Ernst H. Gombrich (1909), defensor de la aplicación de la psicología de la representación en la historia del arte y bête noire de los historiadores semiológicos «antiperceptualistas», y uno de los que han tenido mayor influencia en la actual Historia del Arte. construido" y «ficticio» -a causa de la imposibilidad perceptiva de «ver» al mismo tiempo la superficie como su soporte y la representación que la niega- y las contemplaría como sucedáneos de sus referentes reales, como un testigo ocular de lo acontecido.
La ilusión no solo se debe al "naturalismo" de la representación -que depende del tratamiento del cómo de una imagen y no del qué informativo que nos transmite- ni al registro de unas impresiones visuales, sino también al espectador, cargado de experiencia visual y no visual y dotado de un carácter proyectivo, y por lo tanto de sus expectativas a las que se podrá dar satisfacción. Al ser necesario un aprendizaje (sobre la pauta del ensayo y el error) tanto perceptual como creativo, la representación y la percepción serán algo tanto aprendido como convencional, no solo natural; por ello sería posible hablar de una historia de la percepción y de una historia del arte, cuyas imágenes (siempre significantes) no son reflejos especulares de la realidad ni dependen exclusivamente de las imágenes mentales del mundo externo o de su simple copia mimética.
El arte, o la suma de las obras de arte, sería un sistema de relacionarse entre los humanos, en el que se podría historiar la personalidad y los procesos creativos (en el ámbito del mecanismo básico del making and matching, del hacer sobre lo aprendido y comparar con la realidad) de los artistas de determinadas culturas, y las respuestas del espectador en términos psicológicos, que negarían la existencia de una mirada inocente, ingenua, exclusivamente óptica, derivada de una "antropología biológica" que separara tajantemente las esferas de lo natural y lo cultural. Aunque, como hemos visto, algunas de las propuestas de Gombrich han sido presentadas como reductivas -casi confundiendo su concepción de un arte ilusionístico con una visión excluyente de otros tipos, e identificando como propuestas universales unas interpretaciones de un arte históricamente situado- su influencia y su concepción del arte como algo cultural y funcional, que incluiría su propio cambio incluso en cuanto a su identidad como representación, se ha dejado sentir incluso en sus más recientes críticos, abriendo sendas nuevas a la historiografía del arte y de su recepción histórica.
Las aportaciones de los formalistas rusos y de algunos miembros del Círculo de Praga —Jan Mukařovský (1891-1974) consideraría en 1936 el arte como un hecho semiológico— fundamentarían el movimiento del estructuralismo, que eclosionaría en la década de 1960.
De la misma manera, en las dos primeras décadas del siglo XX, la psicología de la Gestalt insistía en la importancia de la totalidad y el conjunto; Ernst Cassirer situaba el arte en el marco de las formas simbólicas; Ortega y Gasset, en 1914, se preguntaba sobre qué significaría un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentárnosla como ejecutándose, como realidad ejecutiva:
Por su parte, el americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) había fundado la semiótica como ciencia de los signos, defendiendo en el signo la existencia de una relación triádica -frente a la diádica de significante y significado unidos por una relación convencional, social- de la tradición saussuriana: signo, objeto -referencial- e interpretante, como relación establecida por el intérprete entre aquellos; de este último componente, se derivarían tres tipos de signos, el símbolo arbitrario, el índice causal y el icono, en el que se daría una relación de semejanza. Charles Morris (1901-1979), desde su Aesthetics and the Theory of Signs de 1939, inició una estética semiológica, caracterizando al arte como un lenguaje que comunicaba valores y como signo estético, solo interpretable a través de un proceso de percepción estética que tendería a percibir valores en los signos icónicos, y definiendo el concepto de iconismo como semejanza, al poseer las propiedades de sus denotaciones.
En esta línea, el italiano Umberto Eco (1932) ha intentado revisar la categoría de las imágenes entre las diversas clases de signos, considerándola irreductible a la de los lingüísticos al faltar unidades mínimas de significación y un código homogéneo, sino al menos dos (de reconocimiento y de representación icónica a través de un vehículo gráfico) que fundarían un específico código icónico e intervendrían en la interpretación de las imágenes; no todas las imágenes, en consecuencia, pertenecerían a la categoría de icono, pues en el contexto artístico se re definirían tanto los sistemas gráficos como los de contenido y se podrían alterar nuestros códigos perceptivos con la invención de nuevos signos; las imágenes serían textos hipocodificados, producidos por invención y con una relación motivada entre expresión y contenido.
En el campo de la historiografía del arte, por una parte se desarrolló una teoría de la Strukturforschung, en la que la estructura formal -como sistemas de representación codificada- de una época podía sustituir el concepto de estilo de Alois Riegl, sistematizada por Guido Kaschnitz von Weinberg:
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