Gótico flamenco o Gótico de los Países Bajos son denominaciones historiográficas para referirse a las producciones artísticas del periodo correspondiente al arte gótico (de finales del siglo XII a comienzos del siglo XVI) en el espacio denominado tradicional pero equívocamente "Flandes": no la actual región flamenca ni el antiguo condado de Flandes, sino lo que también se conocía como "Países Bajos" y que conformaba la parte norte del antiguo Estado borgoñón (el noreste de la actual Francia y las actuales Bélgica, Países Bajos y Luxemburgo). Al igual que en lo político, en lo artístico y cultural se desarrolló de forma intermedia entre el Gótico francés y el Gótico alemán o centroeuropeo; y como ambos, se prolonga más allá del final de la Edad Media (especialmente brillante en la zona -Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media-, Gótico flamígero, Gótico internacional), enlazando con el Renacimiento nórdico del siglo XVI. Tuvo una particular relación con el Gótico español (Hispano flamenco), lo que se explica por la particular relación comercial que Flandes (desarrollada urbana y artesanalmente en el sector textil) tenía con Castilla (productora de lana -como Inglaterra-), y que también determinó las alianzas matrimoniales que terminaron por establecer la monarquía de los Habsburgo. La relación que se estableció entre las ciudades flamencas y las del otro gran núcleo urbano y artesanal de Europa (Italia) se manifestó también en fructíferos intercambios artísticos entre el Gótico flamenco y el Gótico y Renacimiento italiano (Trecento y Quattrocento).
La arquitectura gótica en la zona se diversifica en diversos "góticos" locales: Gótico brabanzón o de Brabante, Gótico del Demer -Demergotik-, Gótico de la Campine -Kempense gotiek-, Gótico del Mosa -Maasgotiek-, Gótico tournasino o Gótico del Escalda. Es característico de todo el ámbito flamenco el gran desarrollo de la arquitectura civil con los palacios municipales (en francés Hôtel de Maître y en neerlandés Stadspaleis) construidos entre los siglos XIV y XVI (hasta el de de Amberes, 1561-1565, cuyo estilo se considera manierista). Especialmente en Brujas se utilizó el ladrillo como material de construcción (aunque diferente estilísticamente al Gótico de ladrillo hanseático o báltico).
Centro histórico de Brujas, declarado Patrimonio de la Humanidad.
Maqueta de la antigua ciudad de Gante
Catedral de San Juan (Bolduque) -Bois-Le-Duc, Hertogenbosch-.
Catedral de Nuestra Señora (Amberes)
Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruselas
Catedral de Nuestra Señora (Tournai)
Entrada a la Basílica de la Santa Sangre de Brujas, también situada en el Burg. Se denomina De Steegheere (Lancelot Blondeel, 1529-1533, reconstruida en 1832).
Ídem, interior.
Iglesia de Santiago (Amberes) -Sint-Jacobskerk-.
Iglesia de San Pedro (Lovaina)
Grand Place (Bruselas), con el Ayuntamiento de Bruselas (1402-1420, ampliado en 1444 y 1455)
Stadhuis de Brujas (1376-1421), en el Burg o Place du Burg.
Stadhuis de Lovaina (1439-1469)
En los siglos XV y XVI, la fama de los llamados "retablos de Amberes" se extendía por toda Europa. El auge comercial de la ciudad de Amberes se había producido especialmente a partir de la decadencia de la ciudad de Brujas, y sufrió un terrible golpe con el saco de Amberes de 1576.
Detalle de La ejecución de Juan el Bautista en el pequeño retablo de Champmol, de Jacques de Baerze.
Retablo de la Crucifixión, tallas de Jacques de Baerze y pintura de Melchior Broederlam (ambos flamencos trabajando para la corte de Borgoña), ca. 1390. Fue un encargo de Felipe el Atrevido para la cartuja de Champmol.
Detalle de los pleurants de la tumba de Felipe el Atrevido, de Claus Sluter y Claus de Werve, (1406-1410)
El llamado "políptico Pruszcz" (ca. 1500)
Retablo de San Juan Bautista de la iglesia del Salvador de Valladolid, ca. 1500 (el banco se realizó por artistas locales).
Retablo de la capilla del Santo Cristo del convento de San Francisco de Valladolid, ca. 1515.
Retablo de la Marienkirche de Lübeck, del llamado Maestro de 1518
Retablo de los santos Cornelio y Cipriano de Kirrlach.
Retablo de la catedral de Roskilde.
Retablo de la Votivkirche de Viena.
Retablo de la Marienkirche de Waase.
El llamado "retablo de Felipa de Güeldres" en Pont-à-Mousson.
Retablo de San Lamberto de Affeln (1525).
A mediados del siglo XIV Jean Bondol (Juan o Hennequin de Brujas) fue el primer pintor destacado de la escuela de Brujas, del que se conservan ilustraciones en manuscritos y los tapices que se realizaron a partir de sus cartones. Un gran número de maestros flamencos fueron contratados por la corte de Borgoña y la de los reyes de Francia, así como las numerosas cortes principescas a lo largo de ese reino (Melchior Broederlam, André Beauneveu, Jean Malouel y sus sobrinos, los hermanos Limbourg, Jean de Beaumetz, Henri Bellechose, Barthélemy d'Eyck -a quien se ha propuesto identificar con maestros anónimos denominados "del cœur d'amour épris", "del Rey René" y "de la Anunciación de Aix"-, la familia d'Ypres o Simon Marmion). Muy significativa fue la presencia de artistas flamenco-borgoñones en la corte papal que generó en la región de Provenza una "escuela de Aviñón".
En cambio, la producción local conservada de pintura sobre tabla de finales del siglo XIV y las primeras décadas del XV es muy escasa en Flandes, apenas una docena de ejemplos. En la primera mitad del XV se desarrolla una innovación decisiva, la pintura al óleo, que permitió un detallismo extremo y la posibilidad de multiplicar los retoques y veladuras; en el proceso destacaron los hermanos Van Eyck, fueran o no los "inventores" de la técnica.
Anunciación o Tríptico de Merode, de Roberto Campin (Maestro de Flemalle) (ca. 1425-1430)
Grisalla de La Trinidad, de Roberto Campin, una de las tablas de Flémalle (1430-1432)
Matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck (1434)
Visitación, tabla del Altar de la Virgen de la abadía de Saint-Vaast, de Jacques Daret (1434-1435)
Descendimiento, de Rogier van der Weyden (ca. 1435)
Virgen del canciller Rolin, de Jan van Eyck (1435)
Virgen del canónigo Van der Paele, de Jan van Eyck (1435)
Tríptico Werl, de Roberto Campin (Maestro de Flemalle) (1438)
Virgen de la pantalla, del taller de Roberto Campin (ca. 1440)
La pesca milagrosa, de Konrad Witz (1444)
Políptico del juicio final (en posición cerrada), de Roger van der Weyden (1444-1450)
Anunciación, ilustración de las Horas Llangattock, del maestro homónimo, (1445-1460), relacionado con el taller de los Van Eyck en Brujas.
Retrato de muchacha, de Petrus Christus (1465-1470)
Adoración de los pastores o Tríptico Portinari, de Hugo van der Goes (1476-1478)
Arqueta de Santa Úrsula, pintada por Hans Memling (1489.
Navidad de noche, de Geertgen tot Sint Jans (Gerardo de San Juan) (ca. 1490)
La Virgen con el Niño entre cuatro Santas Vírgenes (las santas Catalina, Cecilia, Bárbara y Úrsula), del Maestro de la Virgo inter Virgines (1495-1500)
Retrato de Isabel la Católica, de Juan de Flandes (ca. 1500-1504). Entre los retratistas de su época estuvo el hanseático Michael Sittow, de formación flamenca.
Desposorios místicos de Santa Catalina, de Gérard David (1505-1510)
El cambista y su mujer, de Quentin Massys (1514)
El paso de la laguna Estigia, de Joaquín Patinir, ca. 1520. La utilización de una referencia mitológica aproxima al Renacimiento italiano.
Lot y sus hijas, de Lucas de Leyden (ca. 1520)
Los tres hijos del rey Christian II de Dinamarca, de Jan Gossaert (Mabuse), 1525. La obra de este pintor es ya muy clasicista. Entre los retratistas flamencos posteriores destacó Antonio Moro (activo desde 1541).
El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel el Viejo (ca. 1562). A pesar de lo tardío de la fecha, son evidentes las continuidades de ciertos rasgos de la escuela flamenca de origen gótico.
A mediados del siglo XV los tapices flamencos estaban entre las obras de arte más apreciadas y valiosas de Europa. La producción comercial se había incrementado desde comienzos del siglo en el norte de Francia y en los Países Bajos, especialmente en las ciudades de Arrás, Brujas y Tournai. Había talleres activos en las principales ciudades flamencas y en la mayor parte de las poblaciones de alguna importancia, incluso en pequeños pueblos. Tal era la fama de sus artesanos que en 1517, el papa Julio II confió los cartones de Rafael a los los de Bruselas. Se utilizaban como regalos diplomáticos, especialmente los de gran formato. Felipe el Bueno regaló varios a los participantes en el Congreso de Arrrás de 1435, donde las paredes estaban forradas completamente (tout autour) con tapicerías que representaban La batalla y caída de Lieja. En la boda de Carlos el Temerario con Margarita de York, en habitación "colgaban draperies de lana en blanco y azul, y en los lados estaban tapizadas con una rica tapicería con la historia de Jasón y el Vellocino de Oro". Algunas habitaciones recibían el nombre de sus tapices, como la cámara que Felipe el Temerario nombró por un conjunto de tapices blancos con escenas del Roman de la Rose. En los dos siglos de esplendor de Borgoña, los maestros tapiceros produjeron "innumerables series de pesadas colgaduras con hilos de oro y plata, como nunca había visto el mundo". Su portabilidad les confería un gran valor de uso, adecuándose a todo tipo de ceremonias civiles o religiosas. En los inventarios se recogían en lugar destacado, clasificándolos de acuerdo con su material y colores. Los blancos y dorados se consideraban los de mayor calidad. Carlos V de Francia tenía 57 tapices, de los que 16 eran blancos; el duque Jean de Berry 19, y sustanciales colecciones poseían también María de Borgoña Isabel de Valois, Isabel de Baviera y Felipe el Bueno.
La producción comenzaba con el dibujo de los cartones, que se ejecutaban en papel o pergamino por pintores cualificados y posteriormente se enviaban a los tapiceros, que podían estar a gran distancia. Los cartones podían ser reutilizados numerosas veces, y muy a menudo se usaban durante decenios y por distintos talleres; pero dada la fragilidad de su material, muy pocos se han conservado.
Los talleres de tapicería no estaban controlados por gremios. Dependían de una mano de obra emigrante, y su actividad comercial se realizaba por empresarios que frecuentemente eran pintores. El empresario localizaba a los comitentes, proporcionaba el cartón y las materias primas (lana, seda, oro, plata), que en su mayoría eran importadas. Empresario y comitente negociaban el tema y el diseño, y ejercían una minuciosa vigilancia de cada uno de los pasos de la ejecución; en 1400 Isabel de Baviera rechazó un juego completo a Colart de Laon tras haber aprobado los dibujos, con el consiguiente enfado de éste.
Dado que estaban principalmente diseñados por pintores, las convenciones formales de los tapices coinciden con las de la pintura sobre tabla, especialmente en el siglo XVI. La influencia se nota en ambos sentidos: Harbison describe los intrincados detalles de El Jardín de las Delicias "en su preciso simbolismo... [como] un tapiz medieval".
Escenas de la Pasión de Cristo, de un taller flamenco anónimo, c. 1470–1490.
Fragmento de La caza del unicornio, de un taller de Bruselas o de Lieja, 1495–1505.
Tapiz de Brujas, 1519.
Epitafio de Hendrik van Rijn, epigráficamente datado en 1363, y el Epitafio de los señores de Montfort creado en el último tercio de ese siglo. Es característico que se trate de dos epitafios, esto es, pinturas que servían para mantener la memoria del fallecido donante (o su familia) y en las que recaía una función inequívocamente conmemorativa, según se desprende de las inscripciones. Formaban parte de una donación más amplia que incluía también la celebración de misas en memoria del donante y por la salud de su alma. La necesidad cada vez más apremiante de asegurar su memoria
Cuando París perdió importancia hacia finales de ese siglo XIV a resultas de los acontecimientos políticos, esos artistas [los pintores flamencos] se dirigieron cada vez más a las cortes principescas para practicar allí su arte. Así, Jan Baudolf fue desde Brujas como Andrè Beaunevau desde Valenciennes a trabajar primeramente en París para la corona francesa, así como para los duques de Anjou, Berry y Borgoña de la casa de los Valois. La generación más joven –en que se incluyen los hermanos Limbourg o su tío Jean Malouel– trabajó ya principalmente en las cortes de los duques de Borgoña y Berry, como Claus Sluter, procedente de Haarlem, el flamenco Jean de Beaumetz o el brabanzón Henri Bellechose, quienes, llamados por el duque de Borgoña, acudieron a Dijon para poner su arte al servicio de los príncipes.
En torno a 1400 surgen las obras más significativas que conocemos de la pintura neerlandesa sobre tabla, en el círculo más cercano a las cortes y ante todo a los duques Valois. Mirando a la perfección de su técnica pictórica, a sus ambiciones artísticas y a los conceptos figurativos cada vez mas complejos y avanzados, se reconocen ahí unos presupuestos esenciales para el posterior desarrollo de la pintura que hallan inmediata prolongación en los grandes maestros antiguos de Brujas, Tournai, Haarlem, Bruselas, Gante, Valenciennes o Amberes. En particular Dijon, capital del ducado de Borgoña, vivía entonces un inaudito aflujo de artistas de los Países Bajos para trabajar al servicio de Felipe el Atrevido (1342-1404), y más tarde de Juan Sin Miedo (1371-1419), en uno de los monumentos dinásticos más ambiciosos de la tardía Edad Media: la cartuja de Champmol, junto a Dijon, destinada a servir de panteón a los duques de Borgoña.
...
Antes de su período de Dijon, Sluter era miembro del gremio de imagineros de Bruselas, donde a todas luces tiene que haber recibido influencias esenciales. A la vista de sus esculturas en Champmol, que se tiene por auténticos hitos en la historia del arte europeo, suele perderse de vista que en la época también se planeaban por encargo de las ciudades neerlandesas ambiciosos programas escultóricos que proclamaban la orgullosa conciencia de sí de la burguesía en los Países Bajos, y de los que nos han llegado exclusivamente fragmentos.
Todos los artistas que trabajaron para Dijon, sin excepciones, habían acopiado experiencia anteriormente en ciudades neerlandesas, y fueron tales trabajos los que les recomendaron ante el príncipe como maestros de particular talento. Así, en el curso de un viaje por Flandes en 1392 el duque encargó al taller de Jacques de Baerze, tallista de Dendermond, dos monumentales retablos tallados para la cartuja, uno de los cuales debía tener pintadas las tapas por sus caras exteriores. Las pinturas se las encomendó el duque a Melchior Broederlam, quien ya estuviera al servicio de Luis de Mâle y pintara unos frescos para el de Borgoña en su palacio de Hesdin. Resulta característico que el taller de Broederlam, bien que al servicio del príncipe, se hallara en la flamenca Ypres. Y es probable que el pintor trabajara no sólo para el príncipe sino también para patricios de Flandes occidental. Antes de armar el retablo en Dijon, las tallas de De Baerze fueron enviadas por barco a Ypres, donde Broederlam acabó los laterales entre 1396 y 1399.
En el Sudoeste –el Henao y el Artois–, tales eran Tournai, Arras y Valenciennes. Tournai, sede episcopal y enclave francés en los Países Bajos borgoñones, era un significado centro no sólo eclesiástico sino también económico y cultural. El Escalda unía directamente a Tournai con ciudades flamencas como Gante y Amberes con las que había un vivo intercambio también en lo cultural. Ya en 1365 los pintores torneses se habían unido con los orfebres en una sola corporación que a su vez, en 1404, estableció junto con los escultores el gremio de sculpteurs et imagiers. En Tournai dirigía Robert Campin un taller con un amplio campo de actividades en que se formaron Rogier van der Weyden y Jacques Daret, entre otros. Los documentos atestiguan destacados encargos -ninguno de los cuales se conserva- que Campin realizó entre 1406 y 1438 para la magistratura, gremios e instituciones eclesiásticas.
...
[El] hallazgo de la llamada perspectiva atmosférica –que se puede conjeturar le viniera a Campin a través de Van Eyck al igual que la asombrosa riqueza de detalles– se cuenta entre las innovaciones artísticas decisivas de los maestros que se suelen llamar “antiguos flamencos” o “primitivos flamencos”. Junto con Van Eyck se cuenta Campin entre los fundadores del ars nova en los Países Bajos, con influjo duradero tanto en la pintura de interiores como en el retrato.
...
En el Artois, Arras parece quedar en la sombra de la escuela de Tournai agrupada en torno a Campin. Aquí se asentó Jacques Daret, discípulo de Campin que trabajó hasta mediados de siglo... Su obra capital son las tablas del Altar de santa María en la abadía de San Vesdasto [St. Vaast], junto a Arras, muy admiradas en 1436 por los participantes en las conversaciones de paz entre Francia y Borgoña, que es patente le sirvieron de recomendación para diversos encargos de la corte. Sólo en tiempos recientes se ha destacado claramente su obra entre las de Campin y Van der Weyden, pero desde Arras influyó sustancialmente en la iluminación y la escultura del Artois.
Al igual que Tournai, Valenciennes era ya en el siglo XIV un significado centro artístico. De allí procedían tanto Andrè Beauneveu como Jean de Valenciennes, y es verosímil que también Campin aprendiera los fundamentos de su oficioen esta ciudad. Con todo, es sólo mediado el siglo cuando aparece de nuevo en Valenciennes, en la persona de Simon Marmion, un artista de significado suprarregional, tanto en pintura sobre tabla como en iluminación. Sobre todo en este último campo Marmion se cuenta entre los grandes innovadores en los Países Bajos, mientras su pintura sobre tabla –cuya obra capital son los laterales del retablo de la abadía de San Bertino en Saint-Omer– parece recurrir principalmente a la pintura a la manera de Brujas.
Situada en el rico condado de Flandes, la ciudad de Brujas fue sin duda el centro artístico más señalado, cuyo atractivo e irradiación se extendía no sólo a todos los Países Bajos, sino que alcanzaba dimensiones europeas. En la metrópolis financiera y comercial de Flandes residían tradicionalmente numerosos mercaderes y banqueros de toda Europa a quienes debía la ciudad su atmósfera pronunciadamente cosmopolita y su considerable prosperidad. En esa medida no es sorprendente que aquí surgiera muy pronto un mercado de arte en toda regla, capaz de satisfacer las diferentes necesidades de una clientela sumamente heterogénea, ofreciendo a la venta lo mismo lujosas pinturas sobre tabla que asequibles óleos. Más que otras ciudades, Brujas prometía a pintores y otros oficios dedicados a producir bienes de lujo un número suficiente de encargos y una subsistencia desahogada. De ahí que numerosos artistas de los Países Bajos, como de tierras vecinas, se asentaran en la ciudad, donde se amalgamaron diferentes corrientes artísticas regionales en un estilo típico que se cultivaría hasta bien entrado el siglo XVI.
La pintura de Brujas quedó marcada fundamentalmente por Jan van Eyck, quien trabajó allí desde 1432 hasta su muerte en 1441. Oriundo de la región del Mosa (Maaseick, c. 1390), había trabajado primero en La Haya como pintor de la corte del duque Juan de Baviera y Straubing, conde de Holanda, tras cuya muerte en 1425 entró el pintor al servicio del duque de Borgoña Felipe el Bueno. Pese a su cargo de pintor en la corte, Jan van Eyck también recibió encargos de altos funcionarios borgoñones, clero y ricos burgueses flamencos, y sobre todo, de mercaderes italianos asentados en Brujas.
...
Pintores más jóvenes como Petrus Christus o Hans Memling, ... desarrollaron los retablos y retratos que Van Eyck creara en Brujas con respetuosa fidelidad al tiempo que fuertemente influidos en sus composiciones por el pintor oficial de la ciudad de Bruselas, Rogier van der Weyden.
...
Junto a Memling hay ante todo una serie de los llamados “maestros menores”, que marcaron el arte de Brujas. Uno de ellos es el llamado Maestro de la Leyenda de santa Lucía.
...
Trípticos nos han llegado de toda clase de material y técnica y en todos los formatos, pero en los Países Bajos se utilizaban desde finales del siglo XIV sobre todo esos retablos desplegables pintados y esculpidos, que servían como remate de retablo, como altar de viaje o para usar en devociones privadas; los de estos dos últimos tipos eran por lo general trípticos de pequeñas proporciones, ejecutados casi siempre por pintores de tabla. En la zona de Westfalia y Alemania septentrional así como en Francia se llevaban además los llamados retablos de doble ala: en realidad, trípticos con dos transformaciones posibles, es decir, con un par de alas a cada lado del tríptico que podían cerrarse por separado.
...
Vivo aún Memling, se asentó en Brujas Gerard David, nacido en Oudewater y formado en el Norte de los Países Bajos. Tras la muerte de Memling en 1494 David se convirtió en la personalidad artística dominante en los Países Bajos borgoñones, dando entrada en sus obras por primera vez a ornamentación renacentista. David se rigió totalmente a sabiendas por la pintura de Jan van Eyck, con lo que introdujo la tendencia retrospectiva característica del cambio de siglo.
...
Al mismo tiempo, finales del XV y comienzos del XVI, en Brujas comienza a imponerse en la pintura sobre tabla la tendencia a la producción de réplicas.
...
Bruselas era la capital del ducado [de Brabante], que no vino definitivamente a estar bajo soberanía borgoñona hasta el decenio de 1430, con Felipe el Bueno. Ya en el siglo XIV había sido Bruselas importante foco artístico, ante todo escultórico, y a partir de 1400 Brabante. Aquí se asentó Rogier van der Weyden tras dejar el taller de Campin en Tournai. En torno a 1435 se dio a Rogier oficialmente el empleo de pintor de la ciudad de Bruselas, y en calidad de tal hizo para el ayuntamiento unas alegorías de la Justicia [Justicia de Herkenbald y Justicia de Trajano] que merecieron la admiración de contemporáneos como Nicolás de Cusa y de las que sólo se conserva un recuerdo por unos tapices de Berna. Rogier van der Weyden se cuenta entre los artistas más influyentes de su tiempo y sus descubrimientos pictóricos hallaron acogida en todos los Países Bajos, pero también en Alemania, Francia y España. Entre sus primeros encargos se cuenta el monumental Descendimiento de la Cruz, encomendado por la hermandad de ballesteros de Lovaina. En esa composición condensa Rogier de manera particularmente impresionante la idea de compassio, y manejando exclusivamente el paralelismo entre la actitud de Cristo muerto y la Virgen María, que se derrumba impotente, hace visible la idea de la imitatio Christi. La tabla está configurada a modo de ficticio retablo labrado en que las figuras surten efecto de tallas policromadas y cumplen su propósito de provocar un enorme efecto plástico.
...
Junto a Bruselas, también se erigió en centro artístico del Brabante la flamante ciudad universitaria de Lovaina. Desde 1457 trabajaba aquí Dieric [Dirk] Bouts, probablemente nacido en Haarlem hacia 1420, que hizo las veces de pintor oficial de la ciudad. Posiblemente formado en Haarlem, su pintura parece depender no sólo del arte de Rogier, sino que deja ver también conocimientos del arte italiano. ... Junto a Petrus Christus es Dierik Bouts el primer pintor de los Países Bajos que desarrolla sus interiores fundándose en una construcción geométrica de perspectiva, como a la sazón se estaba haciendo habitual en Italia. La Última Cena, tabla central del retablo encargado entre 1464-68 por la cofradía del Santo Sacramento de Lovaina, muestra un interior cuyas líneas de fuga acaban en un punto significativo: la hostia que está alzando Cristo. Mientras que la Historia del Arte atribuye a Bouts el primer retrato en que puede verse por una ventana una vista de paisaje, la particular importancia de este pintor está en haber desarrollado el espacio del paisaje, y ya la historiografía del tardío XVI reconoció y honró su contribución a este respecto, patente en el oficio de sus seguidores.
Escribe un comentario o lo que quieras sobre Gótico flamenco (directo, no tienes que registrarte)
Comentarios
(de más nuevos a más antiguos)