Lope de Rueda

Lope de Rueda nació en Sevilla.

Lope de Rueda (Sevilla, c. 1510-Córdoba, c. 1565) fue uno de los primeros actores profesionales españoles. Además, fue un dramaturgo de gran versatilidad que escribió comedias, farsas y pasos (o entremeses). Se le considera el precursor del Siglo de Oro del teatro en España.

No se conocen muchos datos acerca de su vida, se sabe que se casó dos veces: la primera vez con una bailarina llamada Mariana, que trabajó al servicio del Duque de Medinaceli (y de quien se ha sugerido que pudo ser amante); y la segunda con la valenciana Ángela Rafaela Trilles, con la que tuvo una hija. En un principio trabajó como batihoja, pero posteriormente se consagró íntegramente al teatro, siendo no solo dramaturgo, sino también actor y director. Según Diago (1990: 46-47), su actividad teatral que se conoce con certeza cubriría un lapso de tiempo de veinticinco años: desde 1540 hasta 1565, fecha en la que murió en Córdoba:

Acerca de si tuvo una verdadera compañía o no, no se puede establecer con certeza. Indica Diago (1990: 48-49) que ciertos críticos establecen que esta se redujo al propio Rueda y a su mujer Mariana, «a los que se uniría en 1554 Pedro de Montiel», pero añade que aunque esto fuera cierto, existe la posibilidad de que los cómicos fueran también «reclutados sobre la marcha en el mismo lugar de la representación».

Indica Manuel Diago (1990: 41), basándose en Joan Oleza, que el teatro del Quinientos se puede concebir «como un entrecruzamiento dialéctico de tres prácticas escénicas diferenciadas»: la populista, la cortesana y la clasicista. En la primera de ellas podemos encuadrar a Lope de Rueda, aunque el producto final de su teatro sea fruto de la confluencia de diversos factores. Según este crítico se han venido señalando habitualmente una serie de fechas como indicios de un repunte de la profesionalización del teatro: en 1527 se celebra en Valladolid una representación con ocasión del bautizo del príncipe Felipe, esto no sería sino cortesano. En 1536 unos canónigos se quejan del hecho de que se haya pagado un ducado a unas personas que habían interpretado una farsa en la iglesia; Diago indica que dicha retribución no tiene por qué apuntar hacia una actividad teatral profesional sistemática, sino que las representaciones religiosas ya eran habituales en el siglo XV con motivo de determinadas fiestas del calendario eclesiástico. Carlos V dicta una pragmática en Toledo en 1534 en torno al teatro, pero este argumento parece también débil (remitirse al artículo citado). Uno de los datos más citados es la alusión a un tal Mutio (o Muzio), un cómico italiano que participaría en el Corpus de Sevilla de 1538. Este argumento también carecería de fundamento, entre otras cosas porque el teatro italiano profesional se está consolidando en estas fechas y parece poco probable que ya actúen en el extranjero. Las primeras noticias de la llegado de un comediante italiano sería las de "Ganassa" en 1574. A propósito de Mutio se piensa en un posible error de transcripción: se trataría en realidad del año 1583. Solo se puede interpretar como dato verdaderamente fehaciente el testimonio de Cristóbal de Villalón en 1539, siguiendo con Diago (pág. 45), según el cual para las farsas hay «seys hombres asalariados por la Yglesia de Toledo». A partir de aquí entroncaríamos con la información que poseemos de Lope de Rueda (vid. supra).

Los orígenes de este teatro habría que verlos según Diago (1990) no solo en la influencia italiana, factor importante, pero que se ha exagerado en ocasiones, sino también de la tradición española. En esta línea, será el drama religioso el punto de partida, «con sus tramas basadas en vidas de santos o en historias del Antiguo o el Nuevo Testamento, con sus episodios cómicos entremezclados con una acción seria, con sus personajes-tipo perfectamente establecidos» (pág. 53). Y añade más adelante: «esta será la escuela de aprendizaje para nuestros primeros actores-autores. Sus artífices serán en un principio preferentemente cortesanos vinculados a algunos de los gremios que tenían a su cargo las representaciones del Corpus Christi, que poco a poco irán profesionalizándose. Dichas representaciones paulatinamente generarán un nuevo público, ya no específicamente cortesano, y determinarán la progresiva laicización del drama religioso». Diago (1990: 56)

Sus trabajos fueron publicados póstumamente en 1567 por el librero editor valenciano Joan de Timoneda, que retocó ciertos pasajes de los textos:

Descartan Pedraza/ Jiménez (1980: 299) la posibilidad de que Lope de Rueda pueda ser considerado propiamente como un intelectual, se trataría más bien de «un hombre en permanente contacto con la escena». De manera que, según indican dichos críticos, no se interesa por el teatro grecolatino, sino por la literatura que en esta época estaba más en boga y que venía de Italia. Acerca de las fuentes, Listerman (1980) indica que el argumento de Eufemia viene del Decamerón (segundo día, cuento noveno), que Armelina está basada casi integralmente en Il servigiale de Juan Giancarli, mientras que Los engañados corresponderían al modelo de Gl'ingannati. Sin embargo, se ha dejado constancia fundamentalmente de la influencia del teatro de la Commedia dell'arte. El citado crítico, como muchos otros, fundamentan esta afirmación en la presencia del citado Mutio en Sevilla; no obstante, Diago (1990) lo pone en duda de la misma manera que se interroga sobre la posibilidad de que este cómico italiano estuviera realmente en la ciudad andaluza en la fecha citada (vid. supra). César Oliva (1988: 70), que también traza un paralelismo de los pasos con las fuentes italianas, aunque sin dejar de ver los elementos hispánicos, matiza lo que de improvisación podía haber en Lope de Rueda: «comedia all'improviso no quiere decir exactamente comedia para improvisar; lo que se improvisaba regularmente era el espacio en donde actuar, que variaba mucho de un lugar a otro»; proclamando más tarde que los textos del sevillano estarían más o menos abiertos, hasta que no fueron fijados por escrito por Timoneda. Diago (1990: 55) explica que el comportamiento artístico «tuvo que ser similar al que Timoneda explicitará en otros géneros literarios», ya que el valenciano se basó para su poesía tanto en los poetas cortesanos o italianizantes (Boscán o Garcilaso), como en los de cancionero (Fernández de Heredia) y en los poemas tradicionales, como los romances.

Pero además Rueda añadió como fuente de inspiración la observación de la realidad cotidiana, de donde recogió tipos y costumbres. Tuvo, además, una gran sensibilidad lingüística hacia el habla de la calle, que utilizó en sus obras: prevaricaciones idiomáticas, errores, sintaxis desenvuelta, exclamaciones, refranes, etc.

En tanto que profesional de la escena, Lope de Rueda actuó con su compañía frente a numerosos públicos: para las clases medias urbanas (por ejemplo, con sus comedias o sus representaciones para las fiestas del Corpus), para los estamentos eclesiásticos (representó ante el arzobispo de Valencia), para la burguesía y nobleza urbana (con representaciones particulares en sus casas) y para la monarquía (representó varias veces ante la reina Isabel de Valois). Desde finales del siglo XVI la nueva generación dramática de la Comedia Nueva, en un proceso de construcción de una trayectoria teatral y de una identidad estética propia, difundió una imagen de Lope de Rueda como iniciador (casi en exclusiva) de la tradición teatral autóctona: autores como Cervantes o Lope de Vega, por ejemplo, lo presentaron como el verdadero fundador del teatro nacional español.

Según Pedraza/ Rodríguez (1980) se conservan las siguientes obras de Lope de Rueda:

Según Pedraza/Rodríguez (1980), aparte de los que aparecen intercalados en las comedias, los Pasos se publicaron en Valencia en dos volúmenes: El deleitoso y Registro de representantes. Estos críticos apuntan (pp. 302-303) que «posiblemente el autor concebía la trama central como un armazón en el que introducir sus episodios cómicos, que debían ser el fuerte de la representación», lo cual explicaría que las estructuras argumentales de las comedias sean «torpes y deslavazadas». La fama del escritor sevillano quedó, sin embargo, constatada por algunos literatos de épocas posteriores, como Cervantes. Citamos por la edición de (2001)

Siguiendo con Pedraza/Jiménez (1980) la primera de las publicaciones citadas se compone de siete pasos:

La segunda publicación solo contiene tres pasos del dramaturgo andaluz:

Al final de la edición de Rueda (1567) se incluye una tabla recapitulativa con los catorce pasos intercalados en las comedias:

Tal como indica Cervantes, uno de los recursos más fructíferos es el de utilizar el habla del esclavo africano, como se puede observar en el siguiente fragmento (citado por Rueda 1567):

de la villa yama.
No sé yo, madres,
si me l’abriré.
Gila Gozale
yama la torre.
Abríme la voz fija Yeonore,
porque lo cabayo
mojaba falcone.
No sé yo, madres,

En este canto de la joven Eulalla encontramos toda una serie de incorrecciones lógicas para aquella persona que está aprendiendo una lengua extranjera: yeísmo, errores en la concordancia, hipercorrecciones, etc. (cf. Moreno 2008). Según este autor, tal y como ha sido rastreado por diversos estudiosos en la materia como Lipsky (2005), no sería ocioso plantearse si a pesar de todo nos estamos encontrando con el desarrollo de una nueva lengua (criolla, denominada habitualmente «bozal»), sin olvidar, eso sí, que estos testimonios provienen de textos ªliterarios. La cuestión es mucho más peliaguda de lo que se aprecia en los textos de Lope de Rueda, ya que existen dos vertientes del desarrollo de las lenguas criollas: los que defienden el nacimiento de un «protocriollo» de base léxica portuguesa en las propias tierras africanas y los que, por el contrario, defienden que estas nuevas lenguas se habrían desarrollado únicamente en Europa. Todo ello sin olvidar la relación de este fenómeno lingüístico con el de la trata de esclavos.

Podría aducirse a este respecto la presencia de la f inicial en contextos en los que en el español ya no existía (¿influenciado quizá por el portugués?); pero lo que sí es más evidente es la presencia de una cópula invariable sa, en lugar de los correspondientes ser y estar. En ocasiones se observa la ausencia total de verbo copulativo, lo cual no es tan ilógico, dado que estas piezas léxicas están vacías de contenido semántico. Lejos de saber hasta qué punto Lope de Rueda se mantuvo fiel a la realidad, podemos rastrear sin embargo ciertas pistas que merecen una reflexión detenida; las cuales sirven según Moreno (2008) para acercarnos de una manera más precisa al habla del africano en el siglo XVI. Debiéndose quizá a que el autor quería hacer alardes de genio más allá del lenguaje popular que ponía en boca de los personajes, las ambigüedades y juegos de palabras nos acercan a una realidad más profunda de lo que parece a simple vista.