La teoría cinematográfica (también llamada teoría del cine o filmología) es el estudio de la naturaleza del cine, y provee un marco teórico para comprender la relación del cine con la realidad, las demás artes, los espectadores y la sociedad en general. No se debe confundir con el análisis cinematográfico, aunque este recoge ideas de la teoría cinematográfica.
En algunos aspectos, el filósofo francés Henri Bergson anticipó en su libro Matter and Memory el desarrollo de la teoría cinematográfica cuando el cine estaba naciendo como un nuevo medio de comunicación. Comentó la necesidad de nuevas formas de pensar sobre el movimiento y acuñó los términos "imagen-movimiento" e "imagen-tiempo". Sin embargo, en su ensayo L'illusion cinématographique (publicado en 1906 en el libro L'évolution créatrice), rechazaba el cine como una ejemplificación de lo que tenía en mente. A pesar de ello, décadas más tarde, en Cinéma I y Cinema II (1983-1985), el filósofo Gilles Deleuze tomó Materia y memoria como las bases de su filosofía del cine y revisó los conceptos de Bergson, combinándolos con las semióticas de Charles Sanders Peirce
El principio de la teoría del cine se presenta durante su época muda e incumbía en su mayor parte la definición de los elementos fundamentales del medio de comunicación. Evolucionó en gran medida por las obras de algunos directores como Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Sergéi Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Paul Rotha y teóricos del cine como Rudolf Arnheim y Béla Balázs. Estas personas hicieron hincapié en cómo el cine difiere de la realidad y si debería ser considerado realmente un arte.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el crítico de cine francés y teórico André Bazin reaccionó en contra de este enfoque. Según él, la esencia de la película reside en su capacidad de reproducir mecánicamente la realidad y no en las diferencias con ella.
En los años 60 y 70, la teoría cinematográfica se estableció en el mundo académico, importando conceptos de algunas disciplinas establecidas como el psicoanálisis, los estudios de género, antropología, teoría literaria, la semiótica y la lingüística.
Durante los años 90 la revolución digital en las tecnologías de la imagen tuvo un gran impacto en la teoría del cine de diversas maneras. Se produjo una reorientación de la capacidad del celuloide del cine para capturar una imagen indicial en un momento en el tiempo según algunos teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen y Laura Mulvey. Desde un punto de vista psiconanalítico y siguiendo la noción lacaniana de lo real, Slavoj Žižek ofreció nuevos aspectos de la forma de analizar el cine, que hoy en día son usados en el análisis cinematográfico moderno.
La tradición formalista o formativa se caracteriza, en líneas generales, por la creencia de que los elementos del lenguaje cinematográfico deben encontrarse por encima de lo que se narra o representa. Para los formalistas, lo importante no es el qué, sino el cómo. Por lo tanto, una de sus ideas centrales es la de que el cineasta crea una realidad mediante su arte distinta a la realidad circundante. La mediación de la cámara cinematográfica supone un cambio radical, y ese cambio ha de ser moldeado por el artista, en este caso el director de cine. La corriente formativa cuenta con varios representantes ilustres:
La teoría cinematográfica realista asume que la función principal del cine es registrar la realidad de manera lo más fiel posible. Consideran que precisamente en la capacidad del cine de aproximarse mucho a la realidad reside su gran ventaja y su mayor capacidad expresiva respecto a otras artes. Esto no niega la concepción artística del cine, todo lo contrario. A lo que se niegan es a subordinar el carácter fotográfico del cine a sobrecargas estéticas, a asociar el cine con artes como la pintura o la música, pues según ellos son disciplinas demasiado distantes en su raíz. Al igual que los formalistas, entre los realistas hay grandes teóricos fundamentales para comprender el cine:
Tras estos dos grandes sistemas de pensamiento, el cine va consolidándose como campo de estudio académico. En Francia, aparece una figura capital, Jean Mitry, al que le seguiría poco después otro nombre no menos importante, Christian Metz. Con ellos dos, el cine se convirtió en una materia más dentro de las investigaciones en la educación universitaria.
El movimiento feminista pone al descubierto la marginalidad de la mujer y su silencio sobre sus gustos e intereses dentro de la sociedad patriarcal, expone esa creatividad reprimida de la mujer y, por lo tanto, se plantea una lucha entre sexos sobre las estructuras socioeconómicas dominadas, hasta entonces, por el hombre.
Dentro de esta lucha a nivel socioeconómico, surge el interés por el sector cinematográfico, visto como generador de una imagen de la mujer, originaria hasta entonces por el hombre. Es ahí donde las mujeres ven la posibilidad de poder mostrar al mundo su propia mirada a través de documentales, testimonios, referencias biográficas o incluso en películas de ficción, y así poder analizar a través de la imagen de la mujer creada por el hombre todos los estereotipos y códigos que les han sido asignados a lo largo de la historia.
En esta situación, el pensamiento machista no se basa en limitar la presencia de la mujer en las películas, sino en situar a la mujer en un universo sin tiempo, de este modo, queda el personaje de la mujer fuera de la historia. En el cine clásico el hombre observa, la mujer es observada, se muestra a los ojos de los demás. El personaje interpretado por el hombre actúa, controla sus sentimientos, hace que las cosas ocurran, como si el hilo argumental del film dependiera de él y sólo de él. La mujer, en cambio, es un elemento pasivo, pura decoración. Debido a esta puesta en escena, es lógico que el espectador asocie la figura del héroe a él y como objeto de goce a ella. Por tanto, se deduce, que el cine es un espectáculo dirigido a los hombres.
En cuanto al movimiento feminista, el cine les supone una forma de estudio; inconscientemente muestra la desigualdad sexual que hay en nuestra sociedad y eso permite estudiar a fondo la recepción de los mensajes por parte de los espectadores, en toda su amplitud.
Muchas de las directoras de esa época usaron esos temas del mundo de la mujer para adaptarlos cinematográficamente, por tanto, podemos decir que una mujer podía, incluso, sentir placer al ver en la pantalla y lograr identificarse con un personaje femenino que sea fuerte e independiente. Es ella la que controla los progresos del film y llegar al final como la heroína y que su condición de mujer ha sido fundamental para poder salir victoriosa, alejándose así de la imagen de víctima.
Sin embargo, otras directoras feministas no creen que la mejor forma sea exaltando la importancia que puede llegar a tener un personaje femenino, sino atacando al cine patriarcal directamente. Es aquí cuando nace, se crea, un contra cine feminista que desafía al cine clásico hecho hasta entonces. En el cine clásico, el espectador es llevado a identificarse con los personajes y con la historia narrada en la pantalla, hace que quede satisfecho con los conflictos resueltos a final del film. Sin embargo, el cine clásico difunde un mensaje de una sociedad y una cultura con una ideología patriarcal y capitalista, en el cual la mujer es vista como un signo en las relaciones con los hombres. En cambio, podemos decir, que una lectura feminista del cine se decantan por resaltar lo obvio y natural con el fin de mostrar sus contradicciones y su finalidad. Así pues, el contra cine feminista profundizará en esa desestabilización de ese “régimen” patriarcal a través de las manifestaciones y de la transgresión.
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