La música experimental

La música experimental es una etiqueta general para cualquier música que supera los límites existentes y las definiciones de género. La práctica compositiva experimental se define ampliamente por sensibilidades exploratorias que se oponen radicalmente y cuestionan las convenciones institucionalizadas de composición, interpretación y estética en la música Los elementos de la música experimental incluyen la música indeterminada, en la que el compositor introduce los elementos del azar o la imprevisibilidad con respecto a la composición o su interpretación. Los artistas también pueden acercarse a un híbrido de estilos dispares o incorporar elementos heterodoxos y únicos (Anon., n.d.(c)) .

La práctica se hizo prominente a mediados del siglo XX, particularmente en Europa y América del Norte. John Cage fue uno de los primeros compositores en utilizar el término y uno de los principales innovadores de la música experimental, utilizando técnicas de indeterminación y buscando resultados desconocidos. En Francia, ya en 1953, Pierre Schaeffer había comenzado a usar el término musique expérimentale para describir actividades de composición que incorporaban música de cinta, musique concrète y elektronische Musik . Además, en Estados Unidos, a fines de la década de 1950 se utilizó un sentido bastante distinto del término para describir la composición controlada por computadora asociada con compositores como Lejaren Hiller . Harry Partch y Ivor Darreg trabajaron con otras escalas de afinación basadas en las leyes físicas de la música armónica. Para esta música, ambos desarrollaron un grupo de instrumentos musicales experimentales . Musique concrète ( francés ; literalmente, "música concreta"), es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acústico como recurso compositivo. La improvisación libre o la música libre es música improvisada sin ninguna regla más allá del gusto o la inclinación del músico involucrado; En muchos casos, los músicos hacen un esfuerzo activo para evitar clichés, es decir, referencias abiertas a convenciones o géneros musicales reconocibles.

El Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), bajo el liderazgo de Pierre Schaeffer, organizó la Primera Década Internacional de Música Experimental entre el 8 y el 18 de junio de 1953. Esto parece haber sido un intento de Schaeffer para revertir la asimilación de la música concreta en el elektronische Musik alemán, y en su lugar trató de integrar la música concreta, la elektronische Musik, la música de cinta y la música del mundo bajo la rúbrica "musica experimental" (Palombini, 1993). La publicación del manifiesto de (Schaeffer, 1957) se retrasó cuatro años, momento en el que Schaeffer estaba favoreciendo el término "recherche musicale" (investigación musical), aunque nunca abandonó por completo la "musique expérimentale" ( Palombini, 1993a ; Palombini, 1993b )

John Cage también estaba usando el término ya en 1955. Según la definición de Cage, "una acción experimental es una cuyo resultado no está previsto" (Cage, 1961), y estaba específicamente interesado en trabajos terminados que realizaron una acción impredecible (Mauceri, 1997). En Alemania, la publicación del artículo de Cage fue anticipada por varios meses en una conferencia pronunciada por Wolfgang Edward Rebner en la Darmstädter Ferienkurse el 13 de agosto de 1954, titulada "Amerikanische Experimentalmusik". La conferencia de Rebner extendió el concepto en el tiempo para incluir a Charles Ives, Edgard Varèse, y Henry Cowell, así como Cage, debido a su enfoque en el sonido como tal y no en el método compositivo (Rebner, 1997).

El compositor y crítico Michael Nyman parte de la definición de Cage (Nyman, 1974, 1), y desarrolla el término "experimental" también para describir el trabajo de otros compositores estadounidenses ( Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich, etc.), así como compositores como Gavin Bryars, John Cale, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski y Keith Rowe (Nyman, 1974, 78–81, 93–115) . Nyman opone la música experimental a la vanguardia europea de la época ( Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen y Bussotti ), para quienes "La identidad de una composición es de suma importancia" (Nyman, 1974, 2 and 9) La palabra "experimental" en los primeros casos "es apta, siempre que se entienda no como descriptiva de un acto que luego se juzgará en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado se desconoce" (Cage, 1961)

David Cope también distingue entre experimental y vanguardia, describiendo la música experimental como "lo que representa una negativa a aceptar el status quo " (Cope, 1997, 222) . David Nicholls también hace esta distinción, diciendo que "... en general, la música de vanguardia puede verse como ocupando una posición extrema dentro de la tradición, mientras que la música experimental se encuentra fuera de ella" (Nicholls, 1998, 318) .

Warren Burt advierte que, como "una combinación de técnicas de vanguardia y una cierta actitud exploratoria", la música experimental requiere una definición amplia e inclusiva, "una serie de ands, si se quiere", que abarque áreas tales como "influencias y trabajo de Cageian". con baja tecnología y la improvisación y la poesía sonora y la lingüística y la nueva construcción de instrumentos y multimedia y el teatro musical y el trabajo con la alta tecnología y la música de la comunidad, entre otros, cuando estas actividades se realizan con el objetivo de encontrar las músicas 'no nos gusta, sin embargo, '[citando a Herbert Brün ] en un' entorno de búsqueda de problemas '[citando a Chris Mann ] ” (Burt, 1991, 5) .

Benjamin Piekut argumenta que esta "visión de consenso del experimentalismo" se basa en una "agrupación" a priori, en lugar de hacer la pregunta "¿Cómo se han reunido estos compositores en primer lugar, que ahora pueden ser objeto de una descripción? " Es decir, "en su mayor parte, los estudios experimentales de música describen [sic] una categoría sin realmente explicarla " (Piekut, 2008, 2–5) . Encuentra excepciones loables en el trabajo de David Nicholls y, especialmente, Amy Beal (Piekut, 2008, 5) , y concluye de su trabajo que" El El cambio ontológico fundamental que marca el experimentalismo como un logro es el del representacionalismo a la performatividad ", de modo que" una explicación del experimentalismo que ya asume la categoría que pretende explicar es un ejercicio de metafísica, no de ontología " (Piekut, 2008, 7) .

Leonard B. Meyer, por otro lado, incluye en la "música experimental" compositores rechazados por Nyman, como Berio, Boulez y Stockhausen, así como las técnicas de " serialismo total" (Meyer, 1994) , sosteniendo que "no hay música experimental única, ni siquiera preeminente, sino más bien una gran cantidad de métodos y clases diferentes" (Meyer, 1994) .

En la década de 1950, los críticos conservadores de la música a menudo aplicaban el término "experimental", junto con otras palabras, como "arte de ingenieros", "división musical del átomo", "cocina de alquimistas", "atonal" y "serial", como un término de jerga despreciable, que debe considerarse como "conceptos abortivos", ya que no "captan un tema" (Metzger, 1959, 21). Este fue un intento de marginar y, por lo tanto, descartar varios tipos de música que no se ajustaban a las convenciones establecidas (Mauceri, 1997, 189). En 1955, Pierre Boulez lo identificó como una "nueva definición que permite restringir a un laboratorio, que es tolerado pero sujeto a inspección, todos los intentos de corromper la moral musical. Una vez que han establecido límites al peligro, las buenas avestruces se van dormir de nuevo y despertarse solo para estampar sus pies con rabia cuando se ven obligados a aceptar el amargo hecho de los estragos periódicos causados por el experimento ". Concluye: "No existe la música experimental ... pero hay una distinción muy real entre esterilidad e invención" (Boulez, 1986, 430 and 431). A partir de la década de 1960, la "música experimental" comenzó a usarse en los Estados Unidos con el propósito casi opuesto, en un intento de establecer una categoría histórica para ayudar a legitimar a un grupo de compositores "externos" radicalmente innovadores. Independientemente del éxito que esto pudiera haber tenido en la academia, este intento de construir un género fue tan abortivo como la llamada sin nombre señalada por Metzger, ya que según la propia definición del "género" el trabajo que incluye es "radicalmente diferente y altamente individualista" (Mauceri, 1997, 190). Por lo tanto, no es un género, sino una categoría abierta, "porque cualquier intento de clasificar un fenómeno como inclasificable y (a menudo) evasivo como música experimental debe ser parcial" (Nyman, 1974, 5). Además, la indeterminación característica en la interpretación "garantiza que dos versiones de la misma pieza prácticamente no tendrán" hechos "musicales perceptibles en común" (Nyman, 1974, 9).

A fines de la década de 1950, Lejaren Hiller y LM Isaacson usaron el término en relación con la composición controlada por computadora, en el sentido científico de "experimento" (Hiller and Isaacson, 1959): haciendo predicciones para nuevas composiciones basadas en técnicas musicales establecidas (Mauceri, 1997, 194–95). El término "música experimental" se utilizó de forma contemporánea para la música electrónica, particularmente en los primeros trabajos de música concrète de Schaeffer y Henry en Francia (Vignal, 2003, 298). Existe una superposición considerable entre la Downtown music y lo que generalmente se llama música experimental, especialmente porque ese término fue definido extensamente por Nyman en su libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, segunda edición, 1999).

Varios compositores estadounidenses de principios del siglo XX, vistos como precedentes e influencias en John Cage, a veces se conocen como la "Escuela Experimental Americana". Estos incluyen a Charles Ives, Charles y Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles y John Becker ( Nicholls, 1990 ; Rebner, 1997 ).

Artistas: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Relacionado: Merce Cunningham

Musique concrète ( francés ; literalmente, "música concreta"), es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acústico como recurso compositivo. El material de composición no se limita a la inclusión de sonoridades derivados de instrumentos musicales o voces, ni a los elementos tradicionalmente pensado como "musical" ( melodía, armonía, ritmo, metros y así sucesivamente). Los fundamentos teóricos de la estética fueron desarrollados por Pierre Schaeffer, comenzando a fines de la década de 1940.

Fluxus fue un movimiento artístico iniciado en la década de 1960, caracterizado por una mayor teatralidad y el uso de técnicas mixtas . Otro aspecto musical conocido que apareció en el movimiento Fluxus fue el uso de Primal Scream en las actuaciones, derivado de la terapia primaria . Yoko Ono utilizó esta técnica de expresión (Bateman, n.d.) .

El término "experimental" a veces se ha aplicado a la mezcla de géneros musicales reconocibles, especialmente aquellos identificados con grupos étnicos específicos, como se encuentra, por ejemplo, en la música de Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger, Michael Blake y Rüdiger Meyer ( Blake, 1999 ; Jaffe, 1983 ; Lubet, 1999 ).

La improvisación libre o la música libre es música improvisada sin ninguna regla más allá del gusto o la inclinación del músico involucrado; En muchos casos, los músicos hacen un esfuerzo activo para evitar referencias abiertas a géneros musicales reconocibles. El término es un tanto paradójico, ya que puede considerarse como una técnica (empleada por cualquier músico que desee ignorar géneros y formas rígidas) y como un género reconocible por derecho propio.

Los residentes comenzaron en los años setenta como un grupo musical idiosincrásico que mezclaba todo tipo de géneros artísticos como música pop, música electrónica, música experimental con películas, cómics y performance (Ankeny, n.d.) . Rhys Chatham y Glenn Branca compusieron composiciones de guitarra múltiple a fines de la década de 1970. Chatham trabajó durante algún tiempo con LaMonte Young y luego mezcló las ideas musicales experimentales con el punk rock en su pieza Guitar Trio . Lydia Lunch comenzó a incorporar la palabra hablada con el punk rock y Mars exploró nuevas técnicas de guitarra deslizante. Arto Lindsay no utilizó ningún tipo de práctica o teoría musical para desarrollar una técnica de interpretación atonal idiosincrásica. DNA y James Chance son otros famosos artistas sin onda. Chance más tarde se trasladó más a la improvisación libre . El movimiento No Wave estaba estrechamente relacionado con el arte transgresor y, al igual que Fluxus, a menudo mezclaba el arte de performance con la música. Sin embargo, se lo ve alternativamente como una rama vanguardista del punk de los años 70 y un género relacionado con el rock experimental (Anon., n.d.(b)) .