Lamento o lamentación es la expresión de un sentimiento humano fuertemente negativo (el dolor, la pena, el desconsuelo, la tristeza, la culpa, la vergüenza, la nostalgia) que artísticamente se refleja de forma apasionada. Puede provenir del duelo por una pérdida (la muerte, el desamor, el alejamiento del ser o de la tierra querida), o del arrepentimiento. Se da como tema tanto en literatura (especialmente en poesía) como en música y en los artes plásticas. Con el término canción ("canción triste" para los lamentos) se designan tanto poesías sin música como piezas musicales con letra: en su origen la poesía lírica era la que se cantaba acompañada de instrumentos musicales (como la lira o, en el caso de las canciones fúnebres, el aulos griego u otro tipo de instrumentos de viento).
Tanto en la literatura escrita como en tradiciones orales, tanto antiguas como modernas, el lamento es muchas veces puesto en boca de mujeres, a las que en casi todas las culturas se les ha confiado el papel de plañideras (que expresan físicamente el lamento con el llanto, suspiros, gemidos, quejidos, gritos y gestos de aflicción y desesperación, incluyendo autoagresiones).
Hermana de mi misma sangre, Ismene querida, tú que conoces las desgracias de la casa de Edipo, ¿sabes de alguna de ellas que Zeus no haya cumplido después de nacer nosotras dos? No, no hay vergüenza ni infamia, no hay cosa insufrible ni nada que se aparte de la mala suerte, que no vea yo entre nuestras desgracias, tuyas y mías; y hoy, encima, ¿qué sabes de este edicto que dicen que el estratego acaba de imponer a todos los ciudadanos? ¿Te has enterado ya o no sabes los males inminentes que enemigos tramaron contra seres queridos? [Antígona].
Se oye un grito en Ramá, lamentos y amargo llanto. Es Raquel, que llora por sus hijos y no quiere ser consolada; ¡sus hijos ya no existen! [Libro de Jeremías]
El lamento puesto en boca de varones es también muy frecuente, aunque no deja de señalarse lo incompatible de tal lamento con la imperturbabilidad que se supone al estereotipo de la condición masculina. Así, la madre de Boabdil el Chico reprochaba a su hijo: llora como mujer lo que no supiste defender como hombre; cuando este se detuvo (supuestamente en el lugar ahora conocido como Suspiro del Moro) para contemplar por última vez su perdido palacio de La Alhambra de Granada.
Muchos de los poemas más antiguos son lamentos. En la cultura grecorromana aparecen desde la Ilíada y la Odisea. Inicialmente, el epitafio (del griego epitaphios -"en torno a la tumba"-) eran los versos que se citaban en honor de los difuntos el día de sus exequias y anualmente se repetían (luego pasaron a inscribirse en las lápidas). El treno (del griego thrênos -"lamento"-) era una composición de la lírica griega arcaica, lamento fúnebre destinado a ser ejecutado por un coro con acompañamiento musical; se cantaba en ausencia del muerto, al contrario que los epicedios, poemas en lo demás muy afines. Ambas se dirigían al muerto, mientras que la consolatio se cantaba a los vivos, para alivio de su sufrimiento. También se cantaban elegías (de elegos -"lamento"-, palabra probablemente pre-helénica) acompañadas con el aulos en la Grecia clásica y helenística; mientras que en la tragedia ateniense se cantaba el kommós ("golpearse" -pecho y cabeza en señal de duelo-) una canción lírica de lamento interpretada a la vez por el coro y un personaje (como el lamento de Jerjes al final de Los persas de Esquilo, la aparición final de Antígona en la tragedia homónima de Sófocles, la de Edipo, tras haberse cegado a sí mismo, en Edipo rey, del mismo Sófocles y el episodio posterior a la muerte de Clitemnestra en Electra de Eurípides). La nenia era un canto fúnebre latino (carmen fúnebre), en alabanza del muerto, que se cantaba en las exequias por las plañideras, a la vez que Nenia era la diosa romana de esos cantos.
Hay lamentos en poesías de todas las culturas: en el Beowulf, en los Vedas hindúes, en el Tanaj judío (incluido en el Antiguo Testamento de la Biblia cristiana -Libro de los Salmos, Libro de las lamentaciones, atribuido a Jeremías-) y en otros textos religiosos del Próximo Oriente Antiguo, como las Lamentaciones de Ur (Mesopotamia) o los Lamentos de Ipuur (Egipto). Los lamentos bíblicos han sido interpretados como un grito de necesidad en un contexto de crisis, en el que Israel carece de recursos por sí mismo o una simple llamada a la ayuda divina en tiempo de aflicción. Suelen compartir formato: una apelación a Dios, con la descripción del sufrimiento del que se busca la liberación, la petición de ayuda y salvación, la maldición hacia los enemigos, la expresión de la creencia en la inocencia propia, o el reconocimiento de su falta, un voto correspondiente a la esperada respuesta divina y, por último, una canción de agradecimiento. Ejemplos de este formato general, para lamento individual y comunal, son el Salmo 3 y el Salmo 44 respectivamente.
La ignominia no me deja un solo instante; / se me cae la cara de vergüenza / por las burlas de los que me injurian y me ultrajan, / por culpa del enemigo que está presto a la venganza. / Todo esto nos ha sucedido, / a pesar de que nunca te olvidamos / ni faltamos jamás a tu pacto. / No te hemos sido infieles, / ni nos hemos apartado de tu senda. / Pero tú nos arrojaste a una cueva de chacales; / ¡nos envolviste en la más densa oscuridad! / ... / Por tu causa, siempre nos llevan a la muerte; / ¡nos tratan como a ovejas para el matadero! / ¡Despierta, Señor! ¿Por qué duermes? / ¡Levántate! No nos rechaces para siempre. / ¿Por qué escondes tu rostro / y te olvidas de nuestro sufrimiento y opresión? / Estamos abatidos hasta el polvo; / nuestro cuerpo se arrastra por el suelo. / Levántate, ven a ayudarnos, / y por tu gran amor, ¡rescátanos!
En los evangelios de Mateo y de Marcos se pone en boca de Jesucristo un profundo lamento en el episodio del Huerto de los Olivos:
Los nauha ("lamento") o Nauha Khawani son canciones de lamento chiítas, que se originan en la batalla de Karbala (año 680), en la que Husayn ibn Ali tuvo una muerte brutal. Las hay tanto en idioma árabe como en parsi, urdu, punjabí y saraiki.
En la poesía alemana destacan las Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke (1923).
Las Lamentaciones de María son el poema más antiguo escrito en idioma húngaro (finales del siglo XIII).
La doina es la expresión del lamento en la lírica popular rumana.
En la poesía inglesa, el Exeter Book (ca. 1000) contiene varios poemas cuyo tema es el lamento (The Wanderer, The Seafarer, The Wife’s Lament). El Lamento de Eduardo II es la única pieza literaria que ha quedado de las que se atribuyen al rey Eduardo II de Inglaterra. De Shakespeare hay un A Lover's complaint; John Donne a comienzos del siglo XVIII escribió varias elegías. En el siglo XVIII se expresó la sensibilidad prerromántica de los "poetas de cementerio" (como Edward Young -Night Thougts-), continuada en el XIX por la llamada "poesía obituaria".
En la poesía francesa, una complainte es una canción formada de numerosas couplets en la que el sujeto es sombrío, trágico. Opuestamente a la chanson de geste, es un poema de forma variable que representa las cuitas de un personaje, usualmente real, al que la adversidad y el infortunio han llevado a una situación dramática. Similar es, en la poesía bretona, el gwerz ("balada", "lamento", en lengua bretona -la forma poético-musical ballade o ballata, contemporánea de los trovadores, no tenía en su origen una vinculación especial con temas melancólicos o de lamento, pero sí es adecuada a ellos por su ritmo, el de una "canción bailada" solemnemente en un entorno cortesano-); mientras que el planh ("llanto" en lengua occitana) lo es en la poesía trovadoresca, abundante en lamentos de enamorado (casi siempre varones, aunque algunos de los "llantos" compuestos por los minnesinger, puestos en boca de las damas, reciben la denominación alemana de frauenlied -"canción de mujer", chanson de femme, canzone di donna o cantiga de dona en otros idiomas-).
En la poesía española (que comienza precisamente con un de los sus ojos tan fuertemente llorando en el Cantar de Mio Cid) hay notables ejemplos de lamento (endecha o planto -"llanto"-), desde las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique (1476) hasta el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca (1935) o la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández (1936).
¡Que no quiero verla! / Dile a la luna que venga, / que no quiero ver la sangre / de Ignacio sobre la arena. / ¡Que no quiero verla! [García Lorca]
No hay extensión más grande que mi herida, / lloro mi desventura y sus conjuntos / y siento más tu muerte que mi vida. / Ando sobre rastrojos de difuntos, / y sin calor de nadie y sin consuelo / voy de mi corazón a mis asuntos. /.../ Quiero escarbar la tierra con los dientes, / quiero apartar la tierra parte a parte / a dentelladas secas y calientes. / Quiero minar la tierra hasta encontrarte / y besarte la noble calavera / y desamordazarte y regresarte. [Miguel Hernández]
Las Rimas de Bécquer fueron calificadas de "suspirillos germánicos", y ciertamente contienen lamentos propios del estilo romántico generalizado en la Europa de mediados del siglo XIX.
El lamento es parte constitutiva del género pastoril (égloga), como estos versos de Garcilaso de la Vega:
No hay corazón que baste, / aunque fuese de piedra, / viendo mi amada hiedra, / de mí arrancada, en otro muro asida, / y mi parra en otro olmo entretejida, / que no se esté con llanto deshaciendo / hasta acabar la vida. / Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
El romancero contiene algunos notables ejemplos de lamentos poéticos, como el Romance del prisionero o el Romance de la pérdida de Alhama (Ay de mi Alhama). Cuando, en La Celestina, Calisto (que, con gran pena de amor, se pregunta ¿Qual dolor puede ser tal que se yguale con mi mal?) pide a Sempronio tañe e canta la más triste canción, que sepas, este recurre a Mira Nero, de Tarpeya.
La lamentazione o lamento de la heroína es un tema convencional de la ópera seria. Se suele acompañar únicamente con las cuerdas, en tetracorde descendente, con líneas melódicas cantabile, de construcción no estrófica y evocativamente libre, en tiempo adagio, lo que sitúa a estos lamentos operísticos entre las más memorables arias, incluso cuando se las interpreta separadamente del pathos emocional de sus contextos operísticos. Un ejemplo temprano es el Lasciatemi morire de Arianna, único fragmento superviviente de la ópera homónima de Claudio Monteverdi (1608). Las óperas de Francesco Cavalli extendieron la fórmula lamento, como el Negatemi respiri de Ciro en la ópera homónima (1653). Otros ejemplos son el lamento de Dido When I'm laid in earth en Dido y Eneas (Henry Purcell, 1682), el Lascia ch'io pianga de Rinaldo (Georg Friedrich Handel, 1711), Caro mio ben (Tomasso o Giuseppe Giordani), etc. Las comedias palaciegas o "semi-óperas" españolas del siglo XVII ("comedias mitológicas", "fiestas mitológicas barrocas" o "cortesanas") incluían tópicos "lamentos" de ninfas o personajes mitológicos que cantan sus penas de amor, como el "Ay, desdichada de quién", de la ninfa Calixto en Alfeo y Aretusa. En el contexto de la ópera bufa, el Dove sono, un lamento de la condesa en Le nozze di Figaro (Mozart, 1786), llega a la audiencia como una sorpresa inesperada; mientras que en Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini, 1816) las palabras de lamento de Rosina se siguen no con la esperable aria de lamento, sino con un vívido interludio orquestal de música tormentosa. En la ópera romántica, el monólogo de Marschallin en el acto primero de Der Rosenkavalier (Richard Strauss, 1911) puede entenderse como un lamento psicológicamente penetrante.
El bajo lamento (lament bass, lament o complainte) es una corta forma musical libre, propia del romanticismo musical. Una forma de idéntico nombre, basada en un bajo ostinato, es propia de la ópera veneciana y se hizo prevalente en la música europea.
La música fúnebre o mortuoria, que parte de las composiciones músico-poéticas de la Antigüedad, se continúa en la Edad Media europea y las épocas posteriores con la música compuesta para los ritos fúnebres cristianos (misa de Requiem, marcha fúnebre, canto lúgubre -"gorigori"-, etc.), incluyendo un toque de campanas especial: el toque de difuntos (que, en función de la solemnidad, podían ser hasta cuatro toques diferentes).
En la música pìobaireachd, para gaita escocesa, hay un buen número de "lamentos escoceses" desde el siglo XVI (Griogal Crìdhe, Cumha na Cloinee, MacCrimmon's Lament). También trata el tema del lamento la canción popular escocesa The Skye Boat Song.
En la música tradicional portuguesa es el género del fado ("hado", "destino") el adecuado para expresar los lamentos.
El quejío (un "ay" cantado) es uno de los recursos más característicos del flamenco. Entre los cantes flamencos apropiados para lamentos están las carceleras, las saetas o las siguiriyas. García Lorca expresó la relación entre flamenco y lamento en el Poema de la siguiriya gitana (del libro Poema del cante jondo, 1921-1931):
Idéntica relación tiene con el lamento el blues ("melancolía" o "tristeza"), género de la música tradicional de Estados Unidos. También la mayor parte de las canciones country (en este caso, folk "blanco" en vez de "negro").
Entre las canciones populares que tratan el tema del lamento (en cualquiera de sus variantes, y de muy distintos géneros, aunque suelen corresponder a las denominadas genéricamente "baladas") pueden destacarse: en español el pasodoble Suspiros de España (Antonio Álvarez Alonso, 1902, del que deriva En tierra extraña, Manuel Penella, 1927 -interpretado por Concha Piquer-), el bolero Lágrimas negras (Miguel Matamoros, 1929), Se equivocó la paloma (Carlos Guastavino y Rafael Alberti, 1941), Tatuaje (Valerio, León y Quiroga, 1941), la ranchera Soy infeliz (de Ventura Romero, interpretada entre otros por Jorge Negrete -1944- o Lola Beltrán -1976-), la habanera Yo te diré (de Enrique Llovet y Jorge Halpern, para la película Los últimos de Filipinas, 1945), El emigrante (Juanito Valderrama, 1949), Pueblo blanco (Joan Manuel Serrat, 1971), María la portuguesa (Carlos Cano, 1986), Corazón Partío (Alejandro Sanz, 1997); en francés Les feuilles mortes (Jacques Prévert y Joseph Kosma, 1945), Ne me quitte pas (Jacques Brel, 1959) o Que c'est triste Venise (Charles Aznavour, 1964); en inglés Angel Eyes (Matt Dennis, 1946), Rescue Me (Fontella Bass, 1964), Yesterday (Beatles, 1965), Eloise (Paul Ryan, 1968), American Pie (Don McLean, 1972), Piano Man (Billy Joel, 1973), Nothing Compares 2 U (Prince y Sinéad O'Connor, 1985-1990) o Fix You (Coldplay, 2005), etc.
Ne me quitte pas / Je ne vais plus pleurer / Je ne vais plus parler / ... / Laisse-moi devenir / L'ombre de ton ombre / L'ombre de ta main / L'ombre de ton chien / Ne me quitte pas / Ne me quitte pas / Ne me quitte pas / Ne me quitte pas.
Rescue me! ... / 'cause I'm lonely and I'm blue / I need you and your love too / Come on and rescue me / ... / 'Cause I need you by my side / Can't you see that I'm lonely?...
Tanto en pintura como en escultura, en el arte cristiano es frecuente el tema denominado Lamentación sobre Cristo muerto, con distintas variantes.
En el contexto del duelo y el recuerdo por los difuntos, están los monumentos funerarios. Como notable ejemplo, el Taj Mahal (1632–1653) se construyó expresamente con la voluntad de expresar el dolor del emperador Shah Jahan por la muerte de su amada Mumtaz Mahal (1631).
En la pintura contemporánea, el tema del lamento está muy presente en algunas destacadas obras, como Guernica (Picasso, 1937).
Para épocas anteriores, Cervantes hizo una burla de los lamentos de las novelas de caballerías en Don Quijote, quien, tras plantearse retirarse a Sierra Morena para hacer las demostraciones de dolor que sus héroes imaginarios hicieron ("... una de las cosas en que más este caballero [ Amadís de Gaula ] mostró su prudencia, valor, valentía, sufrimiento, firmeza y amor, fue cuando se retiró, desdeñado de la señora Oriana, a hacer penitencia en la Peña Pobre, mudado su nombre en el de Beltenebros, nombre por cierto significativo y proprio para la vida que él de su voluntad había escogido. Ansí que me es a mí más fácil imitarle en esto que no en hender gigantes, descabezar serpientes, matar endriagos, desbaratar ejércitos, fracasar armadas y deshacer encantamentos. Y pues estos lugares son tan acomodados para semejantes efectos, no hay para qué se deje pasar la ocasión, que ahora con tanta comodidad me ofrece sus guedejas. —En efecto —dijo Sancho—, ¿qué es lo que vuestra merced quiere hacer en este tan remoto lugar? —¿Ya no te he dicho —respondió don Quijote— que quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán, cuando halló en una fuente las señales de que Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro, de cuya pesadumbre se volvió loco, y arrancó los árboles, enturbió las aguas de las claras fuentes, mató pastores, destruyó ganados, abrasó chozas, derribó casas, arrastró yeguas y hizo otras cien mil insolencias dignas de eterno nombre y escritura? Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldán, o Orlando, o Rotolando (que todos estos tres nombres tenía), parte por parte, en todas las locuras que hizo, dijo y pensó, haré el bosquejo como mejor pudiere en las que me pareciere ser más esenciales. Y podrá ser que viniese a contentarme con sola la imitación de Amadís, que sin hacer locuras de daño, sino de lloros y sentimientos, alcanzó tanta fama como el que más. —Paréceme a mí —dijo Sancho— que los caballeros que lo tal ficieron fueron provocados y tuvieron causa para hacer esas necedades y penitencias; pero vuestra merced ¿qué causa tiene para volverse loco? ¿Qué dama le ha desdeñado, o qué señales ha hallado que le den a entender que la señora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñería con moro o cristiano? —Ahí está el punto —respondió don Quijote— y esa es la fineza de mi negocio, que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado? Cuanto más, que harta ocasión tengo en la larga ausencia que he hecho de la siempre señora mía Dulcinea del Toboso, que, como ya oíste decir a aquel pastor de marras, Ambrosio, quien está ausente todos los males tiene y teme. Así que, Sancho amigo, no gastes tiempo en aconsejarme que deje tan rara, tan felice y tan no vista imitación. Loco soy, loco he de ser hasta tanto que tú vuelvas con la respuesta de una carta que contigo pienso enviar a mi señora Dulcinea; y si fuere tal cual a mi fe se le debe, acabarse ha mi sandez y mi penitencia; y si fuere al contrario, seré loco de veras y, siéndolo, no sentiré nada. Ansí que de cualquiera manera que responda, saldré del conflito y trabajo en que me dejares, gozando el bien que me trujeres, por cuerdo, o no sintiendo el mal que me aportares, por loco."), llega a esta razonable conclusión: "¿para qué quiero yo tomar trabajo agora de desnudarme del todo, ni dar pesadumbre a estos árboles, que no me han hecho mal alguno? Ni tengo para qué enturbiar el agua clara destos arroyos, los cuales me han de dar de beber cuando tenga gana. Viva la memoria de Amadís, y sea imitado de don Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere, del cual se dirá lo que del otro se dijo, que si no acabó grandes cosas, murió por acometellas; y si yo no soy desechado ni desdeñado de Dulcinea del Toboso, bástame, como ya he dicho, estar ausente della." (Primera Parte, capítulos XXV y XXVI).
El lamento de Príamo se compara por el propio Aquiles con el tópico de Níobe (misma fuente):
Cuando Príamo llega con el cadáver de Héctor a Troya, se producen tres "lamentos fúnebres" en boca de Andrómaca (la esposa), Hécuba (la madre) y Helena (la cuñada, cuyo rapto inició la guerra).
—¡Esposo mío! Saliste de la vida cuando aún eras joven, y me dejas viuda en el palacio. El hijo que nosotros, ¡infelices!, hemos engendrado, es todavía infante y no creo que llegue a la juventud, antes será la ciudad arruinada desde su cumbre. Porque has muerto tú, que eras su defensor, el que la salvaba, el que protegía a las venerables matronas y a los tiernos infantes. Pronto se las llevarán en las cóncavas naves y a mí con ellas. Y tú, hijo mío, o me seguirás y tendrás que ocuparte en viles oficios, trabajando en provecho de un amo cruel; o algún aqueo te cogerá de la mano y te arrojará de lo alto de una torre, ¡muerte horrenda!, irritado porque Héctor le matara el hermano, el padre o el hijo; pues muchos aqueos mordieron la vasta tierra a manos de Héctor. No era blando tu padre en la funesta batalla, y por esto le lloran todos en la ciudad. ¡Oh Héctor! Has causado a tus padres llanto y dolor indecibles, pero a mí me aguardan las penas más graves. Ni siquiera pudiste, antes de morir, tenderme los brazos desde el lecho, ni hacerme saludables advertencias, que hubiera recordado siempre, de noche y de día, con lágrimas en los ojos.
Esto dijo llorando, y las mujeres gimieron. Y entre ellas, Hécuba empezó a su vez el funeral lamento:
—¡Héctor, el hijo más amado de mi corazón! No puede dudarse de que en vida fueras caro a los dioses, pues no se olvidaron de ti en el trance fatal de tu muerte. Aquileo, el de los pies ligeros, a los demás hijos míos que logró coger, vendiólos al otro lado del mar estéril, en Samos, Imbros o Lemnos, de escarpada costa; a ti, después de arrancarte el alma con el bronce de larga punta, te arrastraba muchas veces en torno del sepulcro de su compañero Patroclo, a quien mataste, mas no por esto resucitó a su amigo. Y ahora yaces en el palacio tan fresco como si acabaras de morir y semejante al que Apolo, el del argénteo arco, mata con sus suaves flechas.
Así habló, derramando lágrimas, y excitó en todos vehemente llanto. Y Helena fue la tercera en dar principio al funeral lamento: —¡Héctor, el cuñado más querido de mi corazón! Mi marido, el deiforme Alejandro, me trajo a Troya, ¡ojalá me hubiera muerto antes! y en los veinte años que van transcurridos desde que vine y abandoné la patria, jamás he oído de tu boca una palabra ofensiva o grosera; y si en el palacio me increpaba alguno de los cuñados, de las cuñadas o de las esposas de aquéllos, o la suegra —pues el suegro fue siempre cariñoso como un padre—, contenías su enojo, aquietándolos con tu afabilidad y tus suaves palabras. Con el corazón afligido, lloro a la vez por ti y por mí, desgraciada; que ya no habrá en la vasta Troya quien me sea benévolo ni amigo, pues todos me detestan.
Así dijo llorando, y la inmensa muchedumbre prorrumpió en gemidos.
La discreta Penelope, hija de Icario oyó de lo alto de la casa la divinal canción, que le llegaba al alma; y bajó por la larga escalera, pero no sola, pues la acompañaban dos esclavas. Cuando la divina entre las mujeres llegó a donde estaban los pretendientes, detúvose junto a la columna que sostenía el techo sólidamente construido, con las mejillas cubiertas por espléndido velo y una honrada doncella a cada lado. Y arrasándosele los ojos de lágrimas, hablóle así al divinal aedo:
—¡Femio! Pues que sabes otras muchas hazañas de hombres y de dioses, que recrean a los mortales y son celebradas por los aedos, cántales alguna de las mismas sentado ahí, en el centro, y óiganla todos silenciosamente y bebiendo vino, pero deja ese canto triste que constantemente me angustia el corazón en el pecho, ya que se apodera de mí un pesar grandísimo que no puedo olvidar. ¡Tal es la persona de quien padezco soledad por acordarme siempre de aquel varón cuya fama es grande en la Hélade y en el centro de Argos!
Replicóle el prudente Telémaco: —¡Madre mía! ¿Por qué quieres prohibir al amable aedo que nos divierta como su mente se lo sugiera? No son los aedos los culpables, sino Zeus, que distribuye sus presentes a los varones de ingenio del modo que le place. No ha de increparse a Femio porque canta la suerte aciaga de los dánaos, pues los hombres alaban con preferencia el canto más nuevo que llega a sus oídos. Resígnate en tu corazón y en tu ánimo a oír ese canto, ya que no fue Odiseo el único que perdió en Troya la esperanza de volver; hubo otros muchos que también perecieron. Mas, vuelve ya a tu habitación, ocúpate en las labores que te son propias, el telar y la rueca, y ordena a las esclavas que se apliquen al trabajo, y de hablar nos cuidaremos los hombres y principalmente yo, cuyo es el mando en esta casa.
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