El retablo es la estructura arquitectónica, pictórica y escultórica que se sitúa detrás del altar en las iglesias católicas de rito latino; en las iglesias orientales en comunión con Roma o no, no hay una función semejante, dada la presencia del iconostasio, y en las protestantes suele optarse por una gran reducción de la decoración. La palabra deriva de la expresión latina retro tabula (lit., 'tras el altar'). Para designar el mismo término se emplea también la expresión "pieza de altar" (más propia de la lengua inglesa –altarpiece–, donde se distingue retable de reredos) o la italiana pala d'altare (o ancóna).
Con el nombre de retablo mayor se designa particularmente al que preside el altar mayor de una iglesia; dado que las iglesias pueden tener otros retablos situados tras los altares de cada una de las capillas. El término «tabla» hace referencia al soporte de las pinturas (que también puede ser el lienzo), y su estructura se indica con los términos díptico, tríptico o políptico (disposición que también pueden tener obras devocionales de menor formato no destinadas a un altar, como El jardín de las delicias).
El jardín de las delicias, del Bosco (abierto), ca. 1480-1490.
Ídem (cerrado).
Los retablos se han realizado con todo tipo de materiales (toda clase de maderas, toda clase de piedras, toda clase de metales, esmalte, terracota, estuco, etc.) y pueden ser escultóricos (en distintos grados de relieves o con figuras de bulto redondo), o bien pictóricos; es también muy frecuente que sean mixtos, combinando pinturas y tallas.
Desde finales del siglo XIII fueron los elementos más relevantes en la decoración interior de las iglesias, tanto en la Europa septentrional (Alemania y Flandes; una tipología específica recibe el nombre de «retablos de Amberes») como en la meridional (Italia, y especialmente en los reinos cristianos de la península ibérica, donde la retablística alcanzó un desarrollo extraordinario, difundiéndose más tarde por las colonias hispano-portuguesas en América y Asia). La preferencia por esta forma artística hizo que en muchos casos quedaran ocultos tras los retablos frescos románicos anteriores.
En los de gran complejidad colaboraban arquitectos, escultores, estofadores, doradores, carpinteros y entalladores, por lo que su elaboración era un proceso costoso y lento, sobre todo en los ejemplares de mayor envergadura. Su estado de conservación ha dependido de múltiples factores, entre los que se encuentran las agresiones bienintencionadas a las que se han visto sometidos durante siglos (limpiezas y «embellecimientos» inadecuados), los saqueos o destrucciones en contextos bélicos o conflictivos de muy distinto tipo, y el deterioro debido a condiciones físicas adversas. Consiguientemente, su restauración es igualmente problemática y especializada.
Los retablos suelen adoptar una disposición geométrica, dividiéndose en «cuerpos» (secciones horizontales, separadas por molduras) y «calles» (secciones verticales, separadas por pilastras o columnas). Las unidades formadas por esta cuadrícula de cuerpos y calles se denominan «encasamentos», y suelen albergar representaciones escultóricas o pinturas. El conjunto de elementos arquitectónicos que enmarcan y dividen el retablo se denomina «mazonería». También hay ejemplares que se organizan de forma más sencilla, con una escena única centrando la atención.
El retablo suele elevarse sobre un zócalo para evitar la humedad del suelo. La parte inferior que apoya sobre el zócalo se llama banco o predela, y se dispone como una sección horizontal a modo de friso que a su vez puede estar dividida en compartimentos y decorada. El elemento que remata toda la estructura puede ser una luneta semicircular o una «espina» o ático; como corresponde a su posición dominante, suele reservarse a la representación del Padre Eterno o a un Calvario. Todo el conjunto se protege a veces con una moldura llamada guardapolvo, muy habitual en los retablos góticos. Los retablos articulados (característica común en los notables retablos flamencos que alcanzaron gran influencia en Italia —tríptico Portinari— y en España —estilo hispano-flamenco—) permitían presentar dos disposiciones: abierto y cerrado, aunque a veces la complejidad es mayor (altar de Isenheim). La posición «cerrado» de los retablos flamencos solía contener grisallas (una representación pictórica que simula esculturas de piedra mediante un trampantojo). La articulación de los retablos originó la denominación alemana flügelaltar (literalmente «altar de alas»).
A partir del siglo XV, tomó relevancia el tabernáculo o sagrario (lugar donde se guardan las formas sagradas), que paulatinamente centralizó el espacio del retablo hasta convertirse, en ocasiones, en su elemento principal, adoptando incluso formas exentas e independientes.
La Reforma Protestante del siglo XVI, caracterizada por un marcado aniconismo, que en algunos casos llevó a la iconoclasia (con mayor intensidad en el anabaptismo y el calvinismo, menor en el luteranismo, mínima en el anglicanismo, donde explícitamente se autoriza el uso de retablos), prácticamente eliminó el uso de retablos e imágenes sagradas en los territorios que protagonizaron el movimiento (Alemania del norte, Suiza, Holanda, Inglaterra, Escandinavia). En algunos casos desaparecieron ejemplos magníficos de épocas precedentes; mientras que la tradición imaginera y la retablística se limitó sustancialmente a los países católicos, donde incluso se intensificó como consecuencia de la Contrarreforma.
En las artes escénicas, «retablo» es el pequeño escenario en el que se representa el teatro de títeres. Significativamente, el DRAE hace derivar ese uso («pequeño escenario en que se representaba una acción valiéndose de figurillas o títeres», acepción 3) de su peculiar forma de definir los retablos pictórico-escultóricos, donde pone el acento en su capacidad de representación narrativa serializada («conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso», acepción 1) antes que en su capacidad decorativa («obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone la decoración de un altar», acepción 2). También las llamadas «aleluyas» eran una forma literaria similar, asociada a representaciones populares (como, por ejemplo, su recitación por ciegos u otra clase de mendigos, al tiempo que se señalan los dibujos que ilustran lo recitado en forma de viñetas, un precedente del comic).
Cervantes se refiere a esta forma teatral en dos ocasiones: en El retablo de las maravillas (entremés de 1615) y en los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha (publicada el mismo año).
Manuel de Falla compuso El retablo de Maese Pedro (1923) sobre el episodio quijotesco.
Con la denominación «retablo teatral español» se hace referencia no tanto a un género dramático sino a la forma de concebir el teatro mismo por los autores del teatro clásico español del Siglo de Oro (particularmente Calderón, La vida es sueño, El gran teatro del mundo).
El componente de «fingimiento de la realidad» que tienen los retablos teatrales en las obras cervantinas o calderonianas («engañar con la verdad» y «enseñar con el engaño») está también presente en el papel que se esperaba de los retablos eclesiásticos (definidos como «máquinas ilusorias») en el «control sobre la sensibilidad del fiel», configurando «el escenario teatral de la liturgia, el dogma, la piedad y la devoción católicas». Tal condición les hace ser particularmente útiles no solo para los estudios iconográficos e iconológicos, sino para la historia de las mentalidades y la antropología.
El altar fue, desde los primeros momentos del cristianismo, el elemento central de la liturgia. Al principio su disposición en el templo era exenta y central, con los fieles situados alrededor, recordando de esta manera el banquete de la Última Cena. Sin embargo, con el fortalecimiento de la autoridad del clero, los altares se fueron desplazando al presbiterio, un lugar elevado e inaccesible a los fieles, próximo al muro de la cabecera de la iglesia (ábside), y que en determinadas tipologías de iglesia quedaba incluso oculto con cortinajes, rejas, o con el iconostasio. El oficiante realizaba de espaldas a los fieles la mayor parte del ritual.
Iglesia del monasterio de San Miguel de Escalada (arte mozárabe, España, siglo X). El altar, en el ábside, queda detrás de una galería de arcos que le separan de la nave central.
Iconostasio de la iglesia del monasterio de Visoki Dechani (arte bizantino, Serbia, siglo XIV).
Los templos paleocristianos decoraban sus interiores con pinturas murales (capilla de Dura Europos) y ciertos objetos de uso litúrgico, como relicarios, arquetas, dípticos de marfil o pequeñas estatuas. Su primitiva austeridad se compensaba con las lujosas donaciones ofrendadas por los potentados (tesoro de Guarrazar). En el Prerrománico comenzaron a difundirse las imágenes de Cristo crucificado, que se colocaban pendiendo de los muros o el techo, y que podían ser pictóricas o escultóricas (Crucificado de Gero, Catedral de Colonia), o prescindiendo en ocasiones de la figuración para tomar forma de joya (crux gemmata, como la Cruz de la Victoria de la Cámara Santa de Oviedo). Tomó también mucha relevancia la decoración del antependium (pallium altaris, frontal o frente de altar), derivado de las cortinas que cubrían las urnas con reliquias dispuestas bajo la mesa del altar (cuyo color debía variar para corresponderse con el color litúrgico de la fiesta u oficio del día) y que se enriquecían con todo tipo de ornamentos en materiales preciosos. Se ha propuesto la hipótesis de que, evolutivamente, el retablo derivó del antependium.
También parecen prefigurar las formas del retablo posterior algunas estructuras derivadas de los clásicos aedicula (edículos -"templetes" o "pequeños edificios"-), especialmente el ciborium o ciborio (un dosel o palio fijo sostenido por cuatro columnas, posteriormente denominado baldaquín o baldaquino), elemento usual en las iglesias paleocristianas, que protegía y daba relevancia visual a los altares, relicarios y sepulturas de santos y mártires, que habitualmente coincidían en el mismo lugar.
Ciborio de San Ambrosio de Milán (las columnas, del siglo IV, el dosel, posterior (entre el IX y el XII); el altar, firmado por Vuolvino, entre el año 824 y el 860.
Ciborio romano del siglo VIII.
Ciborio de San Juan de Letrán, de Arnolfo di Cambio (siglo XIII).
La decoración interna de las iglesias estaba adaptada a sus modestas dimensiones en la mayoría de los casos, y se ponía el acento en la decoración parietal, bien por medio de frescos de colores vivos, o con mosaicos enriquecidos con teselas de oro (muy usuales en el arte bizantino), de forma que las imágenes resaltaran en unos interiores generalmente oscuros y reducidos. Los elementos que se situaban en el altar tenían carácter mueble casi siempre (arquetas, dípticos, iconos) y su suntuosidad en cuanto a materiales suponía también un pequeño tamaño. El Románico no supuso un gran cambio en este sencillo sistema de decoración interior de los templos, con predominio de los frescos en los ábsides (iglesias románicas del Valle de Bohí, abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe), las figuras de Cristo en Majestad y Virgen en Majestad y los frontales de altar, que pasaron a ser soportes de decoración pintados, tallados o repujados, a menudo enriquecidos con esmaltes u orfebrería. Aunque las formas y materiales eran ya muy similares a los de los retablos posteriores, la disposición de la pieza era exactamente la contraria (delante del altar y bajo él, en vez de detrás y en posición elevada). De hecho, algunos han sido reutilizados como retablos, como el del santuario de San Miguel de Aralar.
Frontal de altar de la ermita de San Quirce de Durro
Frontal de altar de Santa María de Tahull.
Frontal de altar de la Seo de Urgel, llamado "de los apóstoles" (es similar el frontal de altar de Ix).
Frontal de altar de la Catedral de Aquisgrán.
Frontal de altar de la Catedral de Basilea.
El esplendor del monacato, la pujanza de las ciudades y el crecimiento poblacional y económico que se dio en Europa a partir del siglo XI hicieron que los templos tuvieran que adaptarse a fin de dar cabida a un mayor número de fieles, satisfacer los deseos de patrocinio de la élite y mostrar la riqueza de una sociedad en la que la religión regía todos los aspectos de la vida. A partir del siglo XII surge el arte gótico; la arquitectura adquiere dimensiones colosales y una gran complejidad constructiva, y tanto pintura como escultura, a demanda de una sociedad amante del lujo y la ostentación, cobran un gran desarrollo. Otro factor de cambio fue la aparición de las órdenes mendicantes, que propugnaban una religiosidad más emotiva y cercana al fiel, a la vez que se preocupaban por la enseñanza y la doctrina.
Como en el románico, grandes ciclos narrativos se seguían esculpiendo en las portadas de iglesias y catedrales; pero la decoración interior va a sufrir una mayor transformación: los vitrales, que ocupan los grandes vanos abiertos en los muros gracias a las nuevas técnicas constructivas, se ilustran con representaciones sagradas; y la nueva amplitud y luminosidad de los templos permite la mejor contemplación de las imágenes repartidas por las numerosas naves y capillas, que cumplían la función de espacios corporativos para las instituciones que las encargaban (gremios, cofradías y familias aristocráticas), convertidas en mecenas artísticos.
Las nuevas prácticas piadosas requerían un número cada vez mayor de objetos sagrados cada vez más suntuosos y visibles. Se intensificó el culto a las reliquias y a las imágenes de santos, consideradas un instrumento valioso para la evangelización.
Es en ese contexto donde surgieron los primeros retablos, primero como tablas rectangulares con imágenes de modesto tamaño (como el retablo de Westminster, de 1x3 metros, o el retablo de Bernabé, de 1x1,5 metros), a veces a juego con el frontal de altar (como sucede en uno de los ejemplos más antiguos conservados: el de la iglesia del monasterio de Santa María de Mave, Palencia), luego articuladas y abatibles, de forma cada vez más compleja (dípticos, trípticos, polípticos como el llamado Políptico de Gante), o bien realizados con materiales preciosos (los de la catedral de Gerona, el altare argenteo di San Jacopo de la catedral de Pistoia o la Pala d'Oro de la basílica de San Marcos de Venecia).
En un primer momento, los retablos no abandonaron del todo su carácter mueble o plegable, y es posible que muchos fueran utilizados en procesiones y otro tipo de actos públicos que exigían su trasladado fuera del ámbito del templo, como sucedía con los dípticos devocionales o los iconos de carácter doméstico y privado. Sin embargo, poco a poco los retablos fueron haciéndose más grandes y estables, toda vez que debían destacar casi siempre en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. La retablística se consolidó en toda la cristiandad latina de la Baja Edad Media (un vasto espacio —de Islandia a Chipre— recorrido por múltiples conexiones e influencias mutuas y variantes locales, de la pala italiana al flügelaltar centroeuropeo) como un género artístico pujante y creativo, que contaba con importantes artistas especializados en las distintas especialidades necesarias para su diseño y ejecución.
La llamada Pala d'oro de la catedral de San Marcos (Venecia). Encargada a orfebres bizantinos en el siglo X, fue ampliada en los siglos posteriores.
Detalle del retablo de Westminster (ca. 1270).
El altare argenteo de la catedral de San Zenón (Pistoia). Encargada en 1287, fue objeto de sucesivas ampliaciones hasta 1456.
El retablo de Santa María de Mave (arriba -abajo, el frente de altar-), actualmente conservado en la capilla de San Nicolás de la catedral de Burgos. Su datación es muy imprecisa (siglos XIII-XIV).
Virgen con el Niño, inicialmente parte del mismo retablo, que permanece en la iglesia del monasterio de Santa María de Mave.
El material más empleado fue la madera, casi siempre dorada y policromada, aunque no faltan ejemplos en madera vista u otros materiales (plata o todo tipo de piedras). Las variantes regionales hacen difícil una clasificación uniforme; por ejemplo, en Aragón, desde el siglo XIV tomaron una peculiar forma de expositor eucarístico, realizados casi siempre en alabastro. El retablo gótico suele presentar una apariencia marcadamente geométrica, con los encasamentos linealmente dispuestos y ocupados por pinturas o esculturas. Muchos de ellos toman la forma del ábside en el que se sitúan (como el mayor de la catedral Vieja de Salamanca), aunque es más común el esquema cuadrangular con un saliente en la parte superior a modo de remate (la espina o ático), que inicialmente tomaba la forma de uno o varios gabletes. El contorno del retablo solía estar recorrido por una moldura muy resaltada (el guardapolvo). Se utilizaban abundantemente los elementos decorativos de la arquitectura gótica, enmarcando las figuras (fueran pinturas, relieves o imágenes de bulto) mediante doseletes o chambranas, y pináculos, cresterías, florones y otros elementos ocupando el resto del espacio, como resultado del horror vacui. Fue habitual también la introducción de elementos heráldicos o incluso de retratos de los comitentes (habitualmente, en posición orante). Con el tiempo se fue estableciendo la separación entre el cuerpo del retablo propiamente dicho y el banco o predela sobre el que se apoya; y dentro de aquel, la configuración en cuerpos y calles. Los retablos ganaron en dimensiones, complejidad y lujo, hasta convertirse en enormes estructuras profusamente decoradas. Resultaron idóneos para la narración de los ciclos de la vida de Cristo, la Virgen o el santo a quien el altar se dedicaba. La presencia de numerosas imágenes, advocaciones o reliquias dentro de un mismo templo justificó la multiplicación de capillas, altares y retablos. El de la capilla mayor o presbiterio, foco de atracción principal, se denomina «retablo mayor», mientras que los situados a lo largo de muros laterales, trasepto y girola reciben la denominación de «retablos laterales» o «retablos menores».
La retablística de los siglos XV y XVI alcanzó un desarrollo extraordinario en los reinos cristianos de la península ibérica, donde a las características generales del estilo gótico se le sumaron las específicas tanto del gótico flamenco (las relaciones comerciales y políticas con Flandes eran especialmente intensas) como del gótico italiano por otro, y las influencias locales del arte mudéjar. La propia arquitectura refleja la importancia que habían alcanzado los retablos, al proyectar las convenciones de su diseño en las fachadas principales de los templos (e incluso de otro tipo de edificios), con la tipología denominada «fachada-retablo» (no debe confundirse con un concepto confluyente, el de fachada-telón), que se prolongó en la arquitectura española del Renacimiento y el Barroco y la arquitectura colonial de América. Para la nueva concepción de las portadas, el momento clave fue la superación de la concepción románica y gótica clásica de las portadas abocinadas de arquivoltas y tímpanos con decoración escultórica, que se altera sustancialmente en la arquitectura hispano-flamenca de la segunda mitad del siglo XV.
Entre los ejemplos supervivientes, pocos se conservan en su ubicación original. Gran parte han sido trasladados a los museos diocesanos y provinciales, y algunos de los más importantes han pasado a formar parte de las colecciones del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) o el Museo del Prado (Madrid). Muy notables han sido las exposiciones temporales del ciclo Las Edades del Hombre. Como resultado del expolio del patrimonio artístico español (muy intenso entre 1808 y mediados del siglo XX) muchos retablos góticos han terminado en colecciones particulares y en museos extranjeros. Ya con anterioridad lo habitual es que hubieran sufrido todo tipo de alteraciones al ser desmontados por diferentes motivos, frecuentemente como consecuencia de su sustitución por retablos de época renacentista o barroca, y para su reutilización en entornos distintos a aquellos para los que fueron inicialmente diseñados. Todo ello ha producido que la mayor parte se encuentren dispersos o se hayan perdido total o parcialmente. Las fuentes documentales escritas para estas épocas (relativamente abundantes en los archivos españoles por comparación a otros casos) hace posible reconstruir la historia de un buen número de retablos, pero lo más probable es que para la gran mayoría no se llegue a tener ni siquiera noticia de su existencia. Destacan, por orden cronológico:
Retablo de San Marcos en la Colegiata de Santa María (Manresa), de Arnau Bassa (1346).
Antiguo retablo mayor de la catedral de Barcelona, hoy reubicado (estructura inicial de 1356-1367).
Retablo de Todos los Santos del monasterio de Sant Cugat (San Cucufate, en San Cugat del Vallés), de Pere Serra (1375).
Retablo del Espíritu Santo en la Seu de Manresa, de Pere Serra (ca. 1394).
Retablo de Quejana (1397).
Retablo de Francesc Comes (Mallorca, ca. 1400).
Retablo gótico del Monasterio de Santes Creus, de Guerau Gener y Lluís Borrassà (1407-1411).
Retablo de Santa Tecla, de Pere Johan, en la catedral de Tarragona (1426).
Retablo mayor de la catedral Vieja de Salamanca, de Nicolás Florentino y Dello Delli (1430-1450).
Retablo mayor de la Seo (Zaragoza), de Pere Johan y Hans de Suabia (1434-1480).
Retablo de la Mare de Deu de l'Escala del monasterio de San Esteban (Bañolas), de Joan Antigó (1437).
La Virgen dels consellers de Lluis Dalmau (Barcelona, 1445) presenta una estructura muy similar a la del Santo Domingo de Bermejo, en este caso dispuesta en el entorno arquitectónico propio de los retablos.
Retablo de la capilla de la Transfiguración de la catedral de Barcelona, de Bernat Martorell (1445-1452).
Retablo de los santos Miguel e Hipólito en Palau-del-Vidre, de Arnaud Gassies (1454), conocido como «retablo de los vidrieros» (artesanado que da nombre a esa localidad).
'Retablo de la vida de la Virgen y de san Francisco, de Nicolás Francés (1445-1460).
Los llamados "paneles de Avis" o "de San Vicente de Fora" (Retablo de São Vicente de Fora), de Nuno Gonçalves, ca. 1470.
San Antonio y San Cristóbal, detalle del retablo mayor de la iglesia de San Benito de Calatrava (Sevilla), del taller de Juan Sánchez de Castro (ca. 1470).
Retablo de San Pedro, de Martín de Soria (ca. 1480).
Retablo de la capilla de San Sebastián y Santa Tecla de la catedral de Barcelona, del taller de Jaume Huguet (1486-1498).
Retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, de Gil de Siloé (1496-1499).
Retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor (Trujillo), de Fernando Gallego (ca. 1485).
Retablo mayor de la catedral de Tudela, de Pedro Díaz de Oviedo y Diego del Águila.
Retablo mayor de la iglesia del Monasterio de Santa María de El Paular, probablemente del taller de Juan Guas (finales del siglo XV), de alabastro policromado.
Retablo de Santa Catalina (ca. 1500), de Francisco Gallego.]]
Retablo mayor de la catedral de Toledo (1497-1504).
Retablo mayor de la catedral de Ávila.
Retablo mayor de la catedral de Oviedo (1512-1517).
Retablo mayor de la Basílica de Lequeitio (1514).
Las zonas divididas políticamente entre el reino de Francia, el Estado borgoñón y los principados del Sacro Imperio Germánico desarrollaron una importante producción de retablos góticos en los últimos siglos de la Edad Media, etiquetados estilísticamente con las distintas denominaciones del Gótico tardío; destacadamente el Gótico internacional, caracterizado por el refinamiento, la elegancia y el sentimentalismo, las proporciones esbeltas, las líneas sinuosas y el matizado colorido que permite dar sombreado y volumen a las figuras (pintores como Conrad Soest, el Maestro Francke, Stefan Lochner, Henri Bellechose, Jean Malouel, Jean de Beaumetz, etc.), con influencia también en zonas más alejadas de Centroeuropa, como Italia o España.
Dentro de ese estilo, en la Bohemia del siglo XIV destacó el trabajo de dos maestros anónimos, autores respectivamente del Retablo de Vyšší Brod o de Hohenfurth, que representa la infancia de Cristo (convento cisterciense de Vyšší Brod o Hohenfurth, del llamado Maestro de Vyšší Brod o de Hohenfurth, ca. 1350 -hoy desmantelado-) y del Retablo de Třeboň o de Wittingau (convento de los agustinos de Praga, del llamado Maestro de Třeboň o de Wittingau, ca. 1380-1390). En la misma zona, en el siglo XV destacó el llamado Maestro del Jardín del Paraíso de Frankfurt o Maestro del Alto Rin.
Desde mediados del siglo XV, la evolución de las formas artísticas quedó marcada por el desarrollo de la pintura flamenca e italiana en el nuevo contexto del Renacimiento, pero el Gótico pervivió hasta bien entrado el siglo XVI.
Retablo de la Virgen del Santísimo Sacramento en Saint-Georges de Haguenau.
Capilla de Nuestra Señora de Saint-Sulpice de Fougères.
Capilla de la Natividad de Saint-Vulfran de Abbeville.
Retablo Grabow, del Maestro Bertram (1379).
Retablo de la Crucifixión, de Jacques de Baerze (1390), encargado por Felipe el Atrevido para la cartuja de Champmol.
Retablo de Santa Bárbara, del Maestro Francke (1410-1415).
Tablas del ala izquierda del retablo de la vida de San Juan Bautista, del Maestro del Jardín del Paraíso (1410-1420).
Retablo con escenas de la pasión en Saint-Clair-Saint-Léger de Souppes-sur-Loing.
Retablo procedente de Alemania meridional (1360-1370), actualmente en la iglesia de Santiago de Núremberg.
Tríptico escultórico (abierto) en la iglesia de Sogn Gieri (Suiza, siglo XIV).
Retablo de la Walpurgiskirche de Alsfeld.
Retablo de la Marienkirche de Gelnhausen.
Retablo de la Pasión, de Conrad Soest (1403), en la Evangelische Stadtkirche de Bad Wildungen
Retablo de la Magdalena, de Lukas Moser (1431).
El llamado "altar Tucher", del llamado Maestro del altar Tucher (Núremberg, ca. 1440-1450).
Retablo de los Reyes Magos (Dreikönigsaltar) en la catedral de Colonia, de Stefan Lochner (1445).
Retablo devocional doméstico de Alemania meridional (ca. 1500). Lo tardío de la fecha muestra la pervivencia de un gusto conservador en una época en la que las formas renacentistas se terminarían imponiendo.
Monte de los Olivos
Entierro de Cristo
Resurrección de Cristo
Desde principios del siglo XV, una nueva corriente estética que toma como fuente de inspiración la Antigüedad grecolatina triunfa en Europa: el Renacimiento. Tras imponerse en un primer momento en la península italiana, el nuevo estilo artístico se difunde rápidamente, alcanzando su máximo esplendor a mediados del siglo XVI. El Renacimiento traía consigo una revisión de las formas góticas, que serán sustituidas por elementos de carácter clasicista.
En Italia, el retablo (llamado allí pala) nunca había adquirido grandes proporciones, pues se mantenía la tradición de las pinturas al fresco en las iglesias; aunque Giotto o Simone Martini, fresquistas de renombre, también realizaron destacados polípticos destinados a altares. Casi toda la obra de Duccio está realizada en pale. También es destacable L'altare di argento, el retablo de plata del baptisterio de Florencia (compartimientos centrales, de Betto di Geri y Leonardo di Giovanni, 1366 -los cuatro relieves laterales son de escultores del Quattrocento: Pollaiuolo, Verrocchio y otros dos orfebres-).
Reconstrucción del aspecto original de la Maestà de la catedral de Siena, de Duccio, 1308-1311.
El llamado "tríptico" o "políptico Stefaneschi", de Giotto, ca. 1320 (vista anterior -recto-).
Ídem (vista posterior -verso-).
El llamado "políptico de Santa Catalina de Alejandría", de Simone Martini, 1320.
Tríptico de la Virgen con el Niño y los santos Pedro y Pablo, proveniente de la Pieve de San Giovanni d'Asso, de Ugolino di Nerio (1320-1325).
Anunciación entre los santos Ansano y Margarita, de Simoni Martini, 1333.
Reconstrucción de la Pala della beata Umiltà ("retablo de la beata Humildad"), de Pietro Lorenzetti, ca. 1341.
Pala della Crocifissione ("retablo de la Crucifixión"), de Jacopo di Cione, Nardo di Cione y su taller (ca. 1368).
Reconstrucción del aspecto original del políptico de San Pier Maggiore, de Jacopo di Cione (1370-1371).
Con la irrupción del nuevo estilo, la estructura arquitectónica del retablo se vuelve más nítida y simple (puede verse cómo algunos retablos de Fra Angelico ejemplifican la evolución de una a otra estructura).
El llamado "tríptico de San Pedro Mártir" (1428-1429)
Anunciación, pintada como pala d'altare para el convento de Santo Domingo de Fiesole (1430-1435).
El llamado tabernacolo dei Linaioli (1432-1433).
El llamado "tríptico de Cortona", (1436-1437).
La llamada pala di Perugia, (1438).
Reconstrucción de la llamada pala di San Marco, (1440).
La llamada pala di Bosco ai Frati, (1450-1452 ).
Surgen nuevas técnicas, como la terracota esmaltada (hermanos Della Robbia), a la vez se generaliza el empleo de mármol, bronce o granito en contraposición a la madera policromada. Los elementos decorativos típicamente renacentistas, como el grutesco, candelieri, los roleos vegetales, los putti, el tondo o clípeo, o los flameros, pasan a ornamentar las nuevas estructuras, formadas por pilastras, columnas o semicolumnas, frisos y cornisas, todo ello con una clara inspiración en la antigüedad clásica. Algunos retablos se integran en el espacio arquitectónico para el que se han diseñado, con efectos de trampantojo. La influencia pagana o profana acaba trasladándose también a las imágenes religiosas. Todos estos elementos traspasarán pronto el ámbito de la península italiana exportándose al resto de territorios europeos.
El llamado Políptico de la Misericordia, de Piero della Francesca, (1445-1462).
La llamada Pala di San Zeno o retablo de San Zenón, de Andrea Mantegna, 1457-1460.
La llamada pala di Pesaro, de Giovanni Bellini (1471-1483).
La llamada Pala di San Marco, de Bartolomeo Vivarini (1474). No debe confundirse con la homónima de Boticelli.
Montaje actual del llamado "políptico de San Pedro", de Perugino, ca. 1496. La disposición original era más compleja.
Adoración de los magos, retablo en terracota de Andrea della Robbia (1500-1510).
Reconstrucción del llamado "políptico Recanati", de Lorenzo Lotto, ca. 1506
La llamada pala di San Zaccaria, de Giovanni Bellini.
El llamado "políptico de Arcevia", de Luca Signorelli (1507).
Retablo de la iglesia de Santa Corona (Vicenza), de Bartolomeo Montagna.
En la zona ambiguamente denominada Flandes por la historiografía, el Estado Borgoñón protagonizó un esplendor cultural que Johan Huizinga calificó de Otoño de la Edad Media; y que continuó en la Edad Moderna bajo los Habsburgo. Como los apreciadísimos tapices flamencos, los retablos flamencos se exportaban a toda Europa, tanto los polípticos pictóricos (los Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes) como los escultóricos, de compleja composición arquitectónica y motivos derivados del gótico internacional. Algunos de ellos recibieron denominaciones encomiásticas (como «la perla de Brabante» o «el milagro de Dortmund»).
En el reino de Francia cobró gran fama la obra de escultores como Antoine Le Moiturier (retablo del juicio final de la colegiata de San Pedro de Aviñón, del que sólo subsisten dos ángeles), y pintores como Jean Fouquet (el atrevido díptico para la capilla funeraria de Agnès Sorel en la catedral de Melun).
En las ciudades centroeuropeas de cultura germánica, en torno al Rin y el Danubio, que asistieron al nacimiento de la imprenta, de espectacular repercusión en la difusión del humanismo y la transformación de la cultura en las décadas finales del siglo XV y las primeras del siglo XVI, destacó la obra de pintores como Pacher, Durero, Grünewald, Altdorfer, Ratgeb, Baldung, los Cranach o los Holbein, que también se desarrolló en la retablística. Alternativamente, o integrándose en los mismos retablos, se desarrolló la obra de escultores como Veit Stoss, Nikolaus Gerhaert, Tilman Riemenschneider o Nicolas de Haguenau. Las formas evolucionaron desde los paneles fijos de modestas dimensiones hasta las grandes y complejas estructuras articuladas con compleja ornamentación arquitectónica. Las alas se solían dedicar a representaciones pictóricas de los santos, mientras que el panel central se reservaba a escenas evengélicas en tallas de bulto.
A partir de 1517, el impacto de la Reforma Protestante fue notabilísimo, y en lo que toca a los retablos, provocó la destrucción de muchas imágenes religiosas; aunque también hubo destacados artistas luteranos que continuaron realizando piezas de altar, como los Cranach.
Tríptico de la Anunciación o de Mérode, de Robert Campin (1425-1430).
Políptico del juicio final (abierto), de Rogier van der Weyden (1440-1450).
Ídem (cerrado).
Retablo del Santísimo Sacramento, de Dirk Bouts (1464-1467).
El retablo llamado "la perla de Brabante", ca. 1470.
El llamado "tríptico Portinari", de Hugo van der Goes (1476-1478).
El llamado Pacher-Altar, retablo de St. Wolfgang im Salzkammergut de Michael Pacher(1471).
El llamado "retablo" o "altar de la Dormición" o de Cracovia, de Veit Stoss (1477-1489).
El llamado "retablo" o "altar Kefermarkter" (1490-1497).
El llamado "retablo" o "altar de la Sagrada Sangre" (Heiligblutaltar), de Tilman Riemenschneider (1501—1505). Del mismo autor, o de su círculo, son el retablo de la iglesia de San Pedro y San Pablo de Detwang, el Zwölfbotenaltar y el Marienretabel de la Herrgottskirche de Creglingen.
Parte de los paneles del llamado retablo o "altar de San Sebastián" (Sebastianaltar) del monasterio de San Florián (Sankt Florian, Austria), de Altdorfer (1509-1519).
Retablo del altar mayor de la catedral de Friburgo, de Hans Baldung (1512-1516).
El llamado "retablo" o "altar de Isenheim" (1512-1516). Configuración cerrada, con pinturas de Grünewald.
Ídem. Configuración de primera apertura (primeros paneles centrales desplegados)
El llamado "retablo" o "altar Herrenberger", de Jerg Ratgeb (1518-1521).
El llamado "retablo" o "altar Oberried", de Hans Holbein el Joven (1521-1522).
El llamado "retablo" o "altar Schneeberger" (Wolfgangskirche, Schneeberg), de Lucas Cranach el Viejo, 1532–1539 (vista anterior -recto-).
Ídem (vista posterior -verso-).
Los llamados "retablos de Amberes"
En los siglos XV y XVI, la fama de los llamados "retablos de Amberes" se extendía por toda Europa. El auge comercial de la ciudad de Amberes se había producido especialmente a partir de la decadencia de la ciudad de Brujas, y sufrió un terrible golpe con el saco de Amberes de 1576.
El llamado "políptico Pruszcz", ca. 1500.
Retablo de San Juan Bautista de la iglesia del Salvador de Valladolid, ca. 1500 (el banco se realizó por artistas locales).
Retablo de la capilla del Santo Cristo del convento de San Francisco de Valladolid, ca. 1515.
Retablo de la Marienkirche de Lübeck, del llamado Maestro de 1518
Retablo de los santos Cornelio y Cipriano de Kirrlach.
Retablo de la catedral de Roskilde.
Retablo de la Votivkirche de Viena.
Retablo de la Marienkirche de Waase.
El llamado "retablo de Felipa de Güeldres" en Pont-à-Mousson.
Retablo de San Lamberto de Affeln (1525).
Suele establecerse una periodización cronológica del Renacimiento en España entre el Alto y el Bajo Renacimiento español, aunque las etiquetas estilísticas son de uso problemático: "plateresco" se aplica a las producciones del primer tercio del siglo XVI, caracterizadas por el horror vacui, que se comparaban con el trabajo de los plateros, y en el que se encuadran tanto los últimos maestros de tradición gótica o hispano-flamenca como la introducción de nuevos elementos de origen renacentista italiano; "manierista" se aplica al tercio central del siglo (aunque es un adjetivo que puede aplicarse tanto a los discípulos de las grandes figuras italianas de comienzos del XVI como al periodo post-tridentino y hasta el comienzo del siglo XVII); "romanista" se aplica al tercio final del siglo, caracterizado por las formas sobrias de Gaspar Becerra y el gran proyecto escurialense.
En España, la estética renacentista tardó en imponerse, debido al arraigo de las formas góticas o hispanoflamencas. En un primer momento, las formas italianizantes aparecen tímidamente en los retablos (al igual que lo hacía en la arquitectura), en forma de detalles decorativos. Sólo avanzado el siglo XVI se conforma una estética novedosa: el estilo plateresco.
El retablo plateresco combina elementos gotizantes con otros de raigambre italiana, caracterizándose por su carácter narrativo (relieves o pinturas) y el desarrollo del tabernáculo que adopta una posición central y prominente. Los retablos platerescos son generalmente muy planos, configurándose mediante pilastras o semicolumnas, con la novedad del balaustre como soporte. La decoración suele ser estilizada y menuda, en forma de grutescos, veneras, cabezas de querubines, angelotes, roleos..., apareciendo nuevas tipologías formales, como los relieves circulares o los realizados en stiacciato.
En la Corona de Castilla son ejemplos destacados de retablo plateresco:
En la Corona de Aragón, simultáneamente a la introducción de las formas renacentistas italianas por Pedro Fernández de Murcia (retablo de Santa Elena de la catedral de Gerona), continuó la tradición gótica del retablo-expositor de alabastro, adaptándose a la nueva estética, destacando en este ámbito Damián Forment, al que se deben:
También fue notable en los retablos aragoneses de esta época el trabajo de Juan de Moreto, Juan de Salas y Gabriel Yoly (retablo de la capilla de San Miguel de la catedral de Jaca, retablo mayor de la catedral de Teruel); continuado en las décadas centrales del siglo XVI por Cosme Damián Bas (retablos de la catedral de Albarracín, algunos en madera sin policromar).
Retablo mayor de la capilla del Condestable. En el mismo lugar hay otros notables retablos.
Retablo mayor de la iglesia del convento de San Pablo de Palencia.
Retablo de la capilla de la Piedad de San Miguel de Oñate.
Retablo mayor de la Basílica del Pilar, de Damián Forment (1512-1518).
Retablo mayor de la catedral de Palencia.
Retablo mayor de la catedral de Teruel.
Retablo de San Miguel de la catedral de Jaca (en el mismo templo se conservan otros notables retablos).
Retablo mayor de la catedral de Huesca.
Retablo de la Virgen de los mareantes en la capilla del Cuarto del Almirante de los Real Alcázar de Sevilla, de Alejo Fernández (1531-1536). El edificio tiene otras capillas con notables retablos.
Retablo de la Virgen del Buen Consejo en la capilla de San Bartolomé de la catedral de Santiago de Compostela, de Mateo Arnao (1521).
Retablo de don Fadrique de Portugal en la catedral de Sigüenza, de Alonso de Covarrubias, Francisco de Baeza, Sebastián de Almonacid y Juan de Talavera (1520-1529).
A partir de la década de 1530, el manierismo, una evolución del clasicismo quinientista, invade todos los ámbitos artísticos europeos. En España, la irrupción de este estilo acaba con los últimos resquicios del Gótico e impone la vigencia del estilo italianizante a partir de dicha década hasta prácticamente el siglo XVII.
En el campo del retablo, el estilo manierista dio intérpretes geniales, con obras maestras que serían muy admiradas e imitadas. El primero de ellos fue Alonso Berruguete, uno de los escultores españoles más reconocidos de todos los tiempos. Su trabajo más ambicioso, el retablo mayor del monasterio de san Benito de Valladolid (1527-1532), se encuentra disgregado hoy en varias partes, conservadas casi todas en el Museo Nacional de Escultura de la misma ciudad. El arte temperamental e inclasificable de Berruguete exhibe en esta obra algunas de las características propias del Manierismo hispano, mezclando elementos típicos del Renacimiento más ortodoxo (veneras, balaustres, relieves en tondo) con un peculiar sentido dramático totalmente anticlásico, en el que las formas se someten al efecto general de expresividad y movimiento. Berruguete fue bastante prolífico en su dedicación al retablo, y creó un importante taller con discípulos como Francisco Giralte (autor del retablo de la Capilla del Obispo aneja a la parroquia de San Andrés de Madrid) o Manuel Álvarez, responsables en parte de la gran difusión y éxito del estilo berruguetesco.
El otro gran maestro manierista, perteneciente como Berruguete al foco vallisoletano, fue Juan de Juni. Al igual que el primero, cultiva el estilo italianizante desde una óptica muy personal. Muchas de las obras maestras Juni lo fueron en el campo del retablo; acertó a concebir sus creaciones retablísticas como un todo unitario y no meras arquitecturas-marco, y no dudó en alterar y deformar los principios del clasicismo en aras de la expresividad. Es muy llamativo el hecho de que las imágenes y relieves junescos parezcan desbordar el marco que los contiene, lo que otorga a estas obras gran potencia visual y mayor cercanía al espectador, prefigurando ciertas tendencias barrocas. Algunos de sus retablos más conocidos son el mayor de la catedral de Valladolid (encargado al artista para la iglesia de Santa María la Antigua), el de la capilla de los Alderete de San Antolín de Tordesillas y el de la capilla de los Benavente en Santa María de Medina de Rioseco.
Retablo de Juan de Juni en la capilla mayor de la catedral de Valladolid.
Retablo de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco.
Imagen de San Benito de Nursia, talla de la hornacina central del antiguo retablo de San Benito el Real de Valladolid, de Alonso Berruguete (hoy desmontado y exhibido por piezas en el Museo Nacional de Escultura).
Retablo mayor de Santa María Coronada (Medina Sidonia), de Roque Balduque.
Retablo mayor de la iglesia de Santa Ana (Sevilla), del pintor Pedro de Campaña y el escultor Pedro Delgado (1557).
Retablo mayor de la iglesia de San Román (Toledo), de Diego Velasco de Ávila el Viejo (1553).
Retablo del Hospital de Santa Cruz (Toledo), hoy en San Juan de los Reyes, de Felipe Bigarny y Francisco de Comontes (1541-1552).
A mediados del siglo XVI, el Concilio de Trento marca una cesura en la vivencia religiosa y el arte en particular. La necesidad de una mayor claridad y contundencia en la transmisión del mensaje evangélico hace que se atemperen ciertos excesos formales manieristas. Surge así el estilo a la romana o romanismo, que será el predominante hasta el fin de siglo, conviviendo no obstante con el manierismo, que conservó cierta vigencia. Siguiendo el nuevo estilo, los retablos adquieren una concepción más arquitectónica y monumental; se acentúa la severidad en la decoración (frontones, columnas exentas, frisos, triglifos y metopas), mientras las imágenes se vuelven expresivas y gesticulantes, en un intento de resultar persuasivas.
La nueva corriente estará protagonizada por maestros como Gaspar Becerra, autor del retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1562), pieza paradigmática que creará toda una moda, siendo muy copiado. Otros artistas representativos de este momento son Pedro López de Gámiz (retablo mayor del convento de santa Clara, Briviesca), Rodrigo de la Haya (que con su hermano Martín realizó el retablo mayor de la catedral de Burgos) y Juan de Ancheta.
Retablo mayor de la catedral de Astorga.
Retablo mayor del convento de Santa Clara de Briviesca.
Retablo mayor de la catedral de Burgos.
Quizás el momento culminante del estilo romanista, a la vez que su final, fue el clasicismo que se impuso durante el reinado de Felipe II y la construcción del Monasterio de El Escorial. El estilo escurialense marca en España el tránsito del Renacimiento al Barroco. Se trata de un arte que prescinde de los elementos accesorios, eliminando cualquier concesión decorativa y otorgando el protagonismo al soporte arquitectónico, que sigue los cánones clásicos de forma casi obsesiva, aunque introduciendo un gigantismo de raíz miguelangelesca. En lo referido a la retablística, el principal ejemplo de esta corriente fue el retablo mayor de la Basílica del monasterio. El ser un encargo de gran importancia simbólica (ya que había de presidir el espacio donde estaban enterrados los reyes de España) hizo de esta pieza una obra única; se emplearon en su confección los más costosos materiales (jaspes, mármoles polícromos, bronce dorado al fuego) así como una pléyade de artistas entre los más afamados de su generación: Juan de Herrera dio la traza general, Pompeyo y Leone Leoni hicieron las esculturas e incluso se pensó que un cuadro de Tiziano presidiera el conjunto, aunque finalmente se encargó la parte pictórica a Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro.
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