En historia de la música, normalmente se entiende por escuela francesa de órgano la corriente de las músicas hechas con este instrumento y para él emprendida y seguida por músicos y compositores que vivieron en la Francia de los siglos XVI, XVII y XVIII. No obstante, en un sentido lato, se puede extender el concepto a muchas de las creaciones organísticas francesas posteriores.
Los orígenes de la escuela francesa de órgano se remontan al Renacimiento: a las publicaciones que hizo Pierre Attaingnant desde 1547 hasta 1557.
Más adelante, tras las de sus transcripciones y sus danseries, de Eustache du Caurroy (1549 - 1609) se llevaría a cabo en 1610 la publicación de sus 42 Fantasías instrumentales a 3, 4, 5 y 6 partes (Fantaisies instrumentales à III, IIII, V et VI parties), inaugurándose así una tradición polifónica que sería continuada por Jehan Titelouze (1563 - 1633) y por Charles Guillet (finales del s. XVI - 1654). Titelouze, cuya música era estrictamente polifónica, es considerado el fundador de esta escuela organística, que iría desarrollando su música hasta alcanzar un estilo compositivo de abundante ornamentación y con rasgos peculiares que harían pleno uso de las características del órgano clásico francés.
Algo más tarde, la influencia del laúd y de los aires cortesanos (airs de cour) conformarían el estilo de Louis Couperin (1626 - 1661) y el de Guillaume-Gabriel Nivers (1632 - 1714), que definirían con precisión los rasgos propios de la escuela: Nivers fijaría en sus tratados las líneas maestras, los estilos y las formas, y las pondría en práctica en sus composiciones; Louis Couperin experimentaría con la estructura, con las líneas melódicas y con soluciones compositivas y de registración, y ampliaría las formas polifónicas tradicionales.
En la misma época, la publicación en 1676, 1678 y 1685 de los tres Libros de órgano (Livres d’orgue) de Nicolas Lebègue confirmó la gran tradición francesa que daba preferencia a la melodía ante la polifonía y hacía abundante uso de los timbres característicos del órgano clásico francés.
La escuela francesa de órgano tuvo su apogeo en los siglos XVII y XVIII. También es entonces cuando, en el campo de la organería, alcanzó su perfección la «factura clásica francesa», con organeros como Dom Bédos de Celles (François Lamathe Bedos de Celles de Salelles), los de la familia Clicquot y los de la familia Lefebvre.
Fueron muchísimos los músicos de Francia que elaboraron composiciones para órgano. Aunque no hubo quien dejase escrito un conjunto de obras personales comparable con los elaborados en Alemania por Buxtehude y por Bach, ni aun teniendo en cuenta las obras perdidas, sí que dio lugar la labor colectiva de los organistas franceses a un material musical abundante y de calidad.
En su mayoría, los organistas dedicaban más tiempo a la improvisación a partir de los motivos del canto llano que a escribir obras para la posteridad. No se consideraba el órgano como un vehículo para la exhibición de las habilidades instrumentales, sino que su función, de carácter litúrgico, consistía en el diálogo con el chantre y en la suplencia de su voz para darle descanso. Más tarde se emplearía también el órgano para acompañar los motetes, composiciones desligadas de la liturgia. En la Francia del siglo XVII, aun en los casos de los más dotados compositores entre los organistas titulares, como eran François Couperin y Louis Marchand, fueron pocas las obras para órgano que se dejaron escritas. Con respecto a la Francia del siglo XVIII, ninguna se conoce de Rameau, que fue organista durante décadas.
Estos artistas se establecían en París o en las ciudades grandes más cercanas, como Ruan, Reims, Chartres, Laon y Beauvais, cuyas catedrales contaban con órganos de prestigio.
Era frecuente que el principio de la carrera de estos organistas estuviera señalado con la publicación de un « primer libro» destinado a dar cuenta de su dominio de la materia, y que tuvieran ellos la intención de que sucedieran a este libro otras obras compuestas en los 8 tonos eclesiásticos. Pero muchos de ellos desistían antes de haber llevado a cabo ese proyecto. Cierto es que, en general, estos músicos tenían otros cargos, tal vez más gratificantes, junto al rey y a los grandes de la corte. Pudo ser esa una de las razones de que sean pocos los organistas franceses cuya obra escrita fuera tan abundante como las de sus colegas contemporáneos del norte de Alemania.
Anteriormente, era costumbre asignar el cargo de organista de la capilla real a una sola persona. Se cambió esta práctica por la de la elección de cuatro por concurso entre los más dotados, y el propio rey designó a quienes ocuparían la plaza alternándose de manera trimestral. Los elegidos fueron Nicolas Lebègue (1631 - 1702), Guillaume-Gabriel Nivers (ca. 1632 - 1714), Jacques Thomelin (1640 - 1693) y Jean-Baptiste Buterne (1650 - 1727).
Algunas de las obras francesas importantes de esa época que nos han llegado son el Gran diálogo del 5.º tono (Grand Dialogue du 5e ton) de Louis Marchand (1696), el Ofertorio con los juegos grandes (Offertoire sur les Grands Jeux) de François Couperin, que forma parte de la Misa de las parroquias (Messe à l'usage des paroisses), de 1690, y el ofertorio del mismo título de Nicolas de Grigny (1699).
Por entonces, el estilo basado en una polifonía culta de origen medieval y renacentista se fue convirtiendo en otro cada vez más concertante. La prevalencia de ese último estilo sería la señal de una precipitada decadencia que se prolongaría hasta la segunda mitad del siglo XIX.
Para coincidir con las tesituras de las voces humanas, se consideraba el teclado dividido en zonas que se correspondían con ellas en altura de sonido. La primera octava correspondía al bajo (basse); la segunda, a la taille (lo que llamamos hoy barítono o tenor-bajo); y el resto del teclado, llamado agudo (dessus), se dividía a su vez en primer agudo (premier dessus), que se correspondía con el contralto, y segundo agudo (deuxième dessus), que se correspondía con el soprano. Estas divisiones eran fluctuantes, y cambiaban sus límites y se solapaban entre ellas según los requerimientos de la pieza o del pasaje en cuestión. No obstante, en el órgano francés, la divisoria entre el bajo y el agudo está fijada entre el si 2 y el do 3, por ser esta última nota la más grave del registro de corneta.
A pesar de que taille designase el barítono o tenor-bajo, o bien el tenor, la expresión en taille indicaba la mayor parte de las veces el contralto.
Ocasionalmente, se empleaba la designación haute-contre (o haulte-contre) para indicar el tenor agudo.
Unas designaciones y otras se empleaban para indicar la posición correspondiente al registro de solo o al canto de un pasaje de carácter coral. Por ejemplo, si el título reza «Kyrie en basse», significa que el propio canto ha de ser ejecutado por el bajo.
Una característica de la escuela francesa es la atención especial que se prestaba en ella a la registración: a menudo, los compositores la indicaban con toda precisión, como es el caso del número Diálogo de las trompetas, el clarión y las tercias del gran órgano con el bordón de nasardillo del positivo (Dialogue sur les trompettes, clairon et tierces du grand clavier et le bourdon avec le larigot du positif), de la Misa de las parroquias (Messe à l'usage des paroisses) de François Couperin.
Este rasgo distintivo resalta en una época en la que se prestaba bien poca atención al timbre de los instrumentos y en la que muchos músicos escribían partituras en las que indicaban que podían interpretarse indistintamente « con el violín, con la flauta, con el oboe, con la viola, etc.» El célebre violagambista Marin Marais indicaba que sus obras podían tocarse « con el órgano, con el clavecín, con el violín, con el bajo de viola, con la tiorba, con la guitarra, con la flauta travesera, con la flauta de pico y con el oboe». Mas no hay que pensar que estos músicos no tuvieran oído, sino que se trataba de una argucia comercial orientada a una mejor venta de sus composiciones en una época en la que la impresión de las partituras era muy costosa, y más aún el grabado, razón por la que muchas obras nos han llegado tan sólo en forma de manuscritos.
Los compositores codificaron poco a poco la registración de las obras escritas, y condensaban el concepto en los propios títulos:
Hasta 1750, las composiciones se pueden organizar en 4 grupos, que se corresponden con las formas musicales más practicadas:
A diferencia de los noëls variés, que eran piezas de un solo movimiento, las misas, los himnos y las suites para órgano constaban de varios:
A finales de esa época, los organistas se permitieron mayor fantasía (sonatas, conciertos, etc.), a menudo en perjuicio del carácter del instrumento.
Por entonces, pocos organistas se permitían publicar sus obras, pues resultaba costoso y tal vez de difícil compensación. Solían componer para su propio trabajo, y conservaban los manuscritos, de los que también circulaban copias. Muchas composiciones de cuya partitura sólo había un ejemplar se perdieron con éste, y de muchos de los más prestigiosos organistas de la época no se conservan obras o se conservan muy pocas: son los casos de Pierre Chabanceau de La Barre (ca. 1545 – 1600), Étienne Richard (ca. 1621 – 1669), Jacques Thomelin (1640 - 1693), Jean-Baptiste Buterne (ca. 1650 - 1727) y Guillaume-Antoine Calvière (1685 - 1755).
Uno de los principales compositores de música religiosa del período barroco, Marc-Antoine Charpentier, habla con frecuencia de la inclusión de un órgano en sus obras, pero no se sabe si escribió música para ese instrumento en particular.
El órgano en los tiempos de la Revolución Francesa:
Los últimos organistas del siglo XVIII se complacían en imitar los sonidos del trueno y de la tormenta, y ponían empeño en hacer sonar los aires militares y revolucionarios por entonces en boga, como Ah ! ça ira, La Marsellesa y la Canción de la partida. De esa manera, mostraban su oportuna adhesión al nuevo orden y protegían los órganos de los saqueos dirigidos por los revolucionarios. No consiguieron, no obstante, mantener sus subsidios.
Durante todo el período de la escuela francesa entendido en sentido estricto, los oficios de organista y de clavecinista se consideraban el mismo y eran ejercidos por los mismos artistas, por lo que muchos de estos músicos tomaron parte en el desarrollo de la escuela de clavecín de Francia. El arte de tañer un instrumento y el de tañer el otro experimentaron en ese país durante el período barroco desarrollos bastante comparables. El período revolucionario marcaría la desaparición del clavecín y un largo confinamiento del órgano en los dominios del acompañamiento litúrgico, poco adaptado a la estética romántica.
Los musicólogos coinciden en considerar la Francia de principios del siglo XIX como una travesía del desierto para el órgano. Una de las pocas flores de ese yermo es la obra de Alexandre Boëly.
Serían la renovación de la factura del instrumento por parte de organeros como Aristide Cavaillé-Coll y la de su literatura por parte de organistas como César Franck y los de la nueva generación que le sucedió las que le conferirían nuevo prestigio al introducir su empleo en la era romántica y sinfónica.
Compositores de obras para órgano activos en París durante la época romántica fueron:
En Francia, la renovación del interés por el órgano se debió también en buena parte al lugar que se le asignó en las óperas románticas. En París, la ópera era el centro de la vida artística, y ocurrió además que, a partir del estreno de la creación de Giacomo Meyerbeer Roberto el diablo (1831), se haría obligada una «escena de órgano» en las obras líricas representadas allí. El renacer de lo gótico, un nuevo interés por el canto gregoriano: estos factores y otros se conjugaron para suscitar un apetito por lo medieval. Como resultado de la moda, se introduciría en la música sacra el estilo teatral, impulsado sobre todo por Louis James Alfred Lefébure-Wély.
Son precisamente los herederos del movimiento sinfonista quienes consolidarían la reputación de la escuela francesa de órgano y la enriquecerían con la impronta mixta del neoclasicismo y del neosinfonismo, y erigiendo monumentos fundamentales de la historia francesa y mundial del arte organístico.
Los pioneros de esa renovación, Louis Vierne, Marcel Dupré y Charles Tournemire, fueron seguidos inmediatamente por Jehan Alain, Jeanne Demessieux, Olivier Messiaen, Jean Langlais, Maurice Duruflé, Gaston Litaize, Pierre Cochereau, Pierre Pincemaille y muchos otros. Sus estilos han sido calificados alternativamente de posrománticos, neoclásicos, impresionistas. Se puede decir que la escuela organística francesa ha tenido una gran influencia en la obra de los músicos actuales y ha hecho incursión en muchos campos que los nuevos compositores apenas han comenzado a explorar.
En su origen, este artículo es resultado de traducción de los correspondientes en francés, inglés e italiano.
En la práctica, se trata de un tema usualmente expuesto en el bajo o en otra voz grave y mediante notas largas; hay además otras variantes, menos habitual cada una de ellas.
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