La Maestà es una pintura al temple sobre tabla realizada entre 1308 y 1311, considerada la obra maestra del pintor italiano Duccio. Estuvo instalada inicialmente en la catedral de Siena, pero en la actualidad se conserva en el Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo de Siena, excepto algunas tablas de la predela, que se hallan repartidas entre varios museos del mundo.
Se trata de un retablo de dos caras: en el anverso figura una gran escena con la Virgen y el Niño rodeada de ángeles y santos, junto a otras escenas menores, mientras que en el reverso se encuentran veintiséis escenas de la Pasión de Cristo, además de otros episodios en el ático y la predela.
Es la obra más importante de Duccio, quien logró conjugar en ella el dominio técnico con una gran sensibilidad en la ejecución de las escenas, que destacan por su preciosismo y su rico colorido, con los que logró un conjunto de gran belleza.
Maestà («majestad» en italiano) es la denominación de un tema iconográfico del arte cristiano medieval occidental que representa a la Virgen con el Niño entronizada, de forma similar al Theotokos bizantino. El término proviene de Maiestas Mariae («majestad de María» en latín), un concepto mariológico y de la historiografía del arte para referirse a la Virgen como trono del Niño Dios.
Duccio recibió el encargo para esta obra en 1308: el 9 de octubre de ese año se firmó el contrato entre el artista y el jefe de la comunidad de construcción de la catedral, conservado en el Archivo de Estado de Siena. El autor se comprometía a «pintar una determinada tabla para el altar mayor de la iglesia de Santa María de Siena», y a trabajar en ella de forma exclusiva «según su mejor ciencia y conocimiento». Sus honorarios eran de 16 soldi (sueldos) diarios, con una cantidad aparte para material y trabajos de carpintería. Se requirió al artista jurar sobre el Evangelio el cumplimiento del contrato y no tener intenciones de defraudar.
Se conserva un documento adicional que habla del reverso de la obra, que debía contener 38 escenas, por las que recibiría en pago 2,5 florines de oro por cada una, a razón de 50 florines como adelanto y el resto a la finalización del trabajo. Se menciona aquí la colocación de unos «ángeles pequeños» sobre la obra, lo que da a entender que sobre el ático debían colocarse unos bustos de ángeles, quizá con imágenes igualmente de Cristo y Dios Padre; actualmente solo se conservan cuatro, todos ellos fuera de Siena: Kasteel Huis Bergh ('s-Heerenberg, Países Bajos), colección Stoclet (Bruselas, Bélgica), Museo de Arte de Filadelfia (Filadelfia, Estados Unidos) y Mount Holyoke College (South Hadley, Estados Unidos). Según diversos análisis estilísticos, el artista comenzó su trabajo por la parte superior, realizando los áticos frontal y posterior, y luego habría ido bajando, siendo la última pieza ejecutada la predela del reverso.
El retablo de Duccio sustituyó en el altar mayor de la catedral de Siena a una imagen colocada allí unos cincuenta años antes, la Madonna del Voto, elaborada en conmemoración de la batalla de Montaperti (1260), librada entre Siena y Florencia en el contexto de las guerras entre güelfos y gibelinos. Durante la contienda los prohombres de la ciudad nombraron a la Virgen —que era patrona de la catedral— reina de Siena, por lo que, tras la victoria, se elaboró esa imagen como representación del juramento cumplido. De ahí que para la confección del nuevo retablo de Duccio se eligiese como imagen central a la Virgen entronizada, como materialización de su reinado sobre la ciudad de Siena.
El 9 de junio de 1311 el retablo fue trasladado en solemne procesión desde el taller de Duccio hasta la catedral de Siena. Según un cronista de la época: «tras una solemne procesión por la Piazza del Campo la condujeron bajo un glorioso repique de campanas hasta la catedral; y todo ello en honor de la preciosa tabla. Los pobres recibieron muchas limosnas y nosotros rezamos a la Virgen, nuestra Santa Patrona, para que en su infinita misericordia nos guarde de todo mal, traidor o enemigo de la ciudad de Siena».
A causa de la especial relación de Siena con la imagen de la Virgen, la concepción de la obra y su colocación en la catedral se efectuaron con unos requerimientos particulares: las dimensiones de la obra comportaron un alejamiento de sacerdotes y fieles respecto a las imágenes del retablo, de forma diferente a la mayoría de retablos realizados hasta la fecha en la comunidad católica, de menores dimensiones y mayor accesibilidad para el público. La parte anterior del retablo, con su gran imagen de la Virgen y el Niño, se podía ver a gran distancia, y estaba pensada para los fieles que acudían a la iglesia; en cambio, la cara posterior, con escenas de menor tamaño, estaba reservada al clero.
El ciclo iconográfico del retablo fue elegido probablemente para su concordancia con el marco arquitectónico de la catedral de Siena: la fachada de la catedral, de Giovanni Pisano, tiene en el portal principal la Madonna de Montaperti, en honor a la victoria sienesa sobre Florencia, bajo la cual hay escenas de la infancia de Cristo, como en la predela anterior del retablo, bajo la imagen de la Virgen; en la vidriera del ábside —que daba luz a la parte posterior de la Maestà— se encuentran igualmente escenas de la muerte de María, su asunción y su coronación, como en el frontispicio posterior del retablo. Por otro lado, el trono de la Virgen de la imagen central del retablo es poligonal, como el hexágono del crucero de la catedral y como el púlpito octogonal diseñado por Nicola Pisano, mientras que su revestimiento de mármol policromo está en consonancia con la decoración marmórea del interior de la catedral.
El retablo estuvo en el altar mayor de la catedral de Siena hasta 1506, fecha en que fue trasladado a otro altar. En 1771 se decidió fragmentar la obra para repartir sus imágenes entre dos altares. Se retiró entonces el marco, así como las tablas de las predelas y del ático, y se aserró la tabla en siete partes. Las imágenes de la predela se pudieron separar fácilmente, porque estaban sobre una tabla horizontal. Sin embargo, la calle central estaba compuesta por once tablas verticales por delante y cinco horizontales por detrás, con las maderas encoladas y claveteadas, por lo que su desmembramiento fue dificultoso y causó diversos daños que no fueron reparados hasta una restauración llevada a cabo en 1956.
Por otro lado, una vez separadas las imágenes se desperdigaron rápidamente, por lo que algunas de ellas fueron a parar a diversos museos y colecciones privadas de Europa y Estados Unidos. La obra expuesta actualmente en el Museo dell'Opera del Duomo no supone la obra completa tal como fue concebida originalmente. Se han efectuado diversos montajes fotográficos de lo que podría haber sido la obra en su conjunto, con reconstrucciones que apenas pueden esbozar lo que debió ser la obra original, ya que por un lado el marco y cinco de las escenas se han perdido, mientras que por otro el orden de las escenas conservadas es objeto de controversia entre los historiadores del arte.
Según los expertos, una idea aproximada de lo que pudo haber sido el retablo original consistiría en un marco arquitectónico de madera de más de cinco metros de alto y casi cinco de ancho, con frontispicios, pináculos y arbotantes. Cada una de las caras estaba dividida en cinco calles: en el anverso, la parte central contenía la imagen principal, la Virgen en el trono con el Niño, ángeles y santos; la predela tenía imágenes de la infancia de Cristo separadas por retratos de profetas; sobre la calle central había un friso con imágenes de los apóstoles y, en el ático, había escenas del fallecimiento de la Virgen. Por su parte, el reverso estaba dedicado a la Pasión de Cristo en su calle central, mientras que la predela contenía imágenes de las pruebas y milagros de Jesús y el ático su resurrección. Las imágenes perdidas son las dos parejas situadas en el centro del ático por cada uno de sus lados, así como una de la predela del reverso; probablemente, las dos del ático frontal representaban la Asunción y la Coronación de María, y las del reverso la Ascensión y Cristo Glorificado, mientras que la de la predela podría ser el Bautismo de Cristo.
Duccio di Buoninsegna (Siena, c. 1255/1260 - 1318/1319) fue representante, dentro de la pintura gótica, del estilo italo-gótico y uno de los iniciadores de la escuela sienesa de pintura que, junto a la florentina —representada por Cimabue y Giotto—, fueron las principales corrientes artísticas en la Italia de los siglos xiii y xiv, y antecedente del Renacimiento italiano.
En sus obras denota cierta influencia del arte bizantino, pero introduce un mayor sentimiento y calidez en el tratamiento de las imágenes, con escenas de gran viveza y colorido, así como efectos dramáticos y de acción.
Junto a Cimabue y Giotto, Duccio fue uno de los principales renovadores de la pintura gótica, a la que aportaron un mayor clasicismo inspirado en la antigüedad clásica, con un concepto más racional del volumen y el espacio, y con una ejecución que denotaba elegancia formal, preciosismo cromático y composición armoniosa.
La primera constancia que se tiene de su obra data de 1278, fecha en la que decoró doce cajas fuertes de la Comuna de Siena. En 1285 elaboró su primera obra de relevancia, la Madonna Rucellai para la iglesia de Santa María Novella de Florencia (actualmente en la Galería Uffizi). Fue probablemente durante su estancia en Florencia cuando entró en contacto con la obra de Cimabue, que le inspiraría una mayor libertad de ejecución y el abandono de la arcaica tradición pictórica de la Siena del siglo XIII. Junto al arte bizantino y un cierto influjo de Coppo di Marcovaldo, el contacto con Cimabue sentaría las bases del posterior estilo de Duccio.
Tras la Madonna Rucellai realizó diversas obras menores, como la Maestà del Museo de Berna, la Madonna de los Franciscanos (Pinacoteca Nacional de Siena) o el dibujo para la vidriera del coro de la catedral de Siena. Algunas obras le han sido atribuidas sin la certeza absoluta de su autoría, como la Madonna en un trono de la galería Sabauda de Turín, las Escenas de la vida de Cristo y de San Francisco del Fogg Art Museum (Cambridge, Estados Unidos), el Crucifijo del castillo de Bracciano, la Madonna con el Niño de Buonconvento (Siena) o la Madonna y el Niño de la Pinacoteca Nacional de Siena. Ya en el período inmediatamente anterior a la Maestà de la catedral de Siena realizó la Madonna y el Niño de la colección Stoclet (Bruselas), la Madonna y dos santos de la Galería Nacional de Londres y la Madonna con el Niño de la Galería Nacional de Perugia. En su último período, tras la Maestà, solo está fielmente documentada una obra, la Madonna y los santos de la Pinacoteca Nacional de Siena.
Duccio influyó en otros miembros de la escuela sienesa, especialmente Simone Martini y Pietro Lorenzetti, además de sus discípulos directos: Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura, el Maestro de Badia de Isola y el Maestro de Città di Castello. Sin embargo, su influencia traspasó las fronteras, especialmente a Francia, donde se denota su influjo en artistas como Jean Pucelle.
La imagen central del retablo representa la figura entronizada de la Virgen con el Niño, rodeados de veinte ángeles y diecinueve santos. El fondo de la imagen es dorado y sobre él se superponen las diversas figuras que componen la escena, que al tiempo que se orientan hacia el trono se relacionan entre sí con gestos y miradas.
La Virgen se encuentra sobre un trono de base pentagonal, que crea efectos de profundidad al sobresalir su base hacia delante, mientras que el banco retrocede y los laterales se abren hacia fuera. Es un trono de mármol de reminiscencias clásicas y góticas, decorado con taraceados de mármol, pasta de cristal y oro. Sobre el trono se halla un tejido cuyos pliegues caen pesadamente, con unos efectos de plisado conseguidos gracias al claroscuro y a la perspectiva lograda con los ornamentos dorados. En la base del trono aparece una inscripción en latín: MATER SANCTA DEI – SIS CAUSA SENIS REQUIEI SIS DUCIO VITA – TE QUIA PINXIT ITA, que significa: «Santa Madre de Dios, sé causa de paz para Siena, y guarda la vida de Duccio, que así te pintó».
Las figuras de la Virgen y el Niño son más grandes que el resto de personajes, lo que denota la importancia jerárquica de los mismos. María está en una posición diagonal respecto a la orientación del trono, envuelta en un manto azul ultramarino que apenas vislumbra la posición del cuerpo, con las piernas adelantadas respecto al torso y del que solo sobresalen las manos —con las que sostiene al Niño— y el rostro, circundado por la capucha del manto. Algunos pliegues y clareados en el manto denotan la posición de la rodilla, los hombros y el codo del brazo que tiene doblado. El Niño Jesús viste una camisa blanca transparente y un manto rojo con ornamentos dorados. Tanto la Virgen como el Niño dirigen la mirada hacia el espectador.
Alrededor del trono se halla un coro de ángeles, de aspecto juvenil, pelo rubio y rizado, alas de plumaje marrón y vestidos con túnicas de ribetes dorados. Ocho de ellos están apoyados sobre el trono y otros doce a ambos lados, en posiciones simétricas a izquierda y derecha, aunque sin caer en la monotonía, ya que presentan distintas actitudes en la posición de la cabeza o en la mirada.
Junto a los ángeles, en la segunda fila se encuentran seis santos: de izquierda a derecha, santa Catalina de Alejandría, san Pablo, san Juan Evangelista, san Juan Bautista, san Pedro y santa Inés. Cuatro de ellos están identificados con inscripciones a los pies de la imagen, aunque cada uno es distinguible por sus atributos iconográficos: santa Catalina de Alejandría por la palma del martirio; san Pablo por la espada; san Juan Evangelista por un libro, como autor de un evangelio; san Juan Bautista por su capa de piel, sus largos cabellos de asceta y una cruz en la mano izquierda que simboliza la Pasión de Cristo; san Pedro por las llaves; y santa Inés por un medallón con el cordero de Dios.
A los pies de la Virgen se sitúan los cuatro santos patronos de Siena: de izquierda a derecha, san Ansano, san Sabino, san Crescencio y san Víctor. Están identificados por inscripciones a los pies de la imagen. Aparecen arrodillados y elevan las manos en súplica hacia la Virgen. Tres de ellos están vestidos con túnicas y llevan cruces en la mano, mientras que san Sabino, que era obispo, está vestido con indumentaria episcopal y lleva un báculo en la mano.
En la parte superior de la imagen se encuentra una galería de arcos de medio punto, bajo la cual aparecen diez figuras de medio cuerpo de apóstoles que, junto a Pedro y Juan Evangelista, situados al lado de la Virgen, forman la docena de discípulos de Jesús. De izquierda a derecha se encuentran: Judas Tadeo, Simón, Felipe, Santiago el Mayor, Andrés, Mateo, Santiago el Menor, Bartolomé, Tomás y Matías. Todos ellos están identificados por la inscripción abreviada de su nombre.
La composición general destaca por la precisión del detalle y el rico cromatismo, restringido sin embargo a escasos tonos: dominan los colores cálidos, especialmente rojo y marrón, con pequeños aportes de verde y azul para enfatizar los detalles; destaca la presencia del oro, presente en el fondo del cuadro, en las aureolas y en túnicas y ornamentos. El conjunto iconográfico de la Maestà fue novedoso para su tiempo, ya que hasta entonces la Virgen solía representarse en solitario, mientras que los santos solían disponerse en forma de políptico; Duccio aglutinó aquí ambos criterios, creando una unidad espacial para todas las figuras, que se relacionan entre sí. Cabe destacar igualmente la sensación de perspectiva, de un espacio real y delimitado, alejado de las representaciones etéreas elaboradas anteriormente, lo que supone un antecedente de la perspectiva lineal desarrollada en el Renacimiento.
El anverso contenía las siguientes escenas secundarias (según una reconstrucción hipotética): en el ático, de izquierda a derecha, Anuncio de la muerte de María, Despedida de Juan, Despedida de los apóstoles, Asunción, Coronación de María, Muerte de María, Traslado a la sepultura y Entierro de María; en la predela, Anunciación, Isaías, Natividad, Ezequiel, Adoración de los Reyes Magos, Salomón, Presentación en el templo, Malaquías, Matanza de los inocentes en Belén, Jeremías, Huida a Egipto, Oseas y Jesús entre los doctores del templo.
Para Duccio probablemente debió ser un reto la ejecución de más de cuarenta escenas de pequeño tamaño en un orden razonable de sucesión, y más en el formato de temple sobre madera, ya que este tipo de pequeñas escenas se solía hacer en aquella época al fresco. Mientras que las pinturas murales se solían representar de arriba abajo, Duccio eligió la forma inversa, tomando como referente la vidriera del ábside de la catedral, donde las imágenes están también en sentido ascendente. Así pues, en la predela de la cara frontal del retablo el pintor situó las escenas de la infancia de Jesús, donde también aparece María, para pasar a la imagen central de la Virgen entronizada y culminar en el ático con la Asunción y Coronación de María, mientras que en la parte posterior la predela presenta también escenas de la infancia y juventud de Cristo para pasar al ciclo de la Pasión y a la Ascensión en el ático.
La serie de escenas secundarias presenta una mayor acción y efectos narrativos que la gran imagen central, más solemne y donde las figuras se muestran más mayestáticas, al tiempo que están circunscritas a marcos arquitectónicos o exteriores de paisaje, frente al fondo dorado de la imagen central.
La predela contenía siete escenas de la infancia de Jesús, colocadas alternativamente entre imágenes de profetas: Isaías, Ezequiel, Salomón, Malaquías, Jeremías y Oseas. Estos están representados de cuerpo entero y con rollos de escrituras en las manos, con textos alusivos a la escena que tienen a su izquierda, como cumplimiento de las profecías del Antiguo Testamento. Las figuras de los profetas tienen una solidez casi escultórica, vestidos con túnicas de pesados pliegues, y denotan la influencia del ciclo de esculturas de profetas de la fachada de la catedral, realizado por Giovanni Pisano.
De las escenas del ático se han perdido la Asunción y la Coronación de María.
El reverso contenía las siguientes escenas (reconstrucción hipotética): en el ático, de izquierda a derecha, Aparición en el Cenáculo, La duda de santo Tomás, Aparición en el lago Tiberíades, Ascensión, Cristo Glorificado, Aparición de Cristo en la montaña de Galilea, Aparición de Cristo en el círculo de sus apóstoles y Venida del Espíritu Santo; en la tabla principal, Entrada en Jerusalén, Lavatorio de los pies, Última Cena, Discurso de despedida a los apóstoles, Traición de Judas, Oración en el Huerto de los Olivos, Prendimiento, Cristo antes Anás, Primera negación de Pedro, Cristo antes Caifás, Cristo escarnecido, Los fariseos acusan a Cristo, Cristo ante Pilatos, Cristo ante Herodes, Segundo interrogatorio ante Pilatos, Flagelación, Coronación de espinas, Pilatos se lava las manos, Camino del Calvario, Crucifixión, Descendimiento, Entierro de Cristo, Las santas mujeres en el sepulcro, Descenso a los Infiernos, Noli me tangere y Camino a Emaús; y en la predela, Bautismo de Cristo, Tentación en el pináculo del templo, Tentación en la montaña, Vocación de los apóstoles Pedro y Andrés, Bodas de Caná, Cristo y la samaritana, Curación del ciego, Transfiguración de Cristo y Resurrección de Lázaro.
Estas 43 escenas eran observables solo desde el presbiterio de la catedral y en principio estaban destinadas a los miembros del clero. Duccio se reveló aquí como un gran narrador y un experto en la representación de contenido iconográfico. Supo plasmar con acierto una temática que le venía marcada por la tradición e introducir novedades en la misma, elaborando unas escenas de gran viveza que otorgaban un aire contemporáneo a las imágenes legadas por la antigüedad. A todo ello añadió la pericia técnica lograda en sus años de aprendizaje: incorporó a sus pinturas las principales novedades técnicas de la época, especialmente en cuanto a la representación espacial, lograda con efectos de modelado cromático y con la «dirección escénica» de las figuras, cuyas actitudes y movimientos ayudan a modelar el espacio, al tiempo que su expresividad otorga psicología a los personajes. Así, logró una unidad entre espacio y figuras, entre narración y representación simbólica, que otorga a las escenas un realismo alejado ya de las rígidas líneas góticas de su tiempo y que presagiaba el Renacimiento posterior.
La calle central con veintiséis episodios de la Pasión de Cristo es el mayor ciclo conservado de esta temática. Las escenas narradas están tomadas principalmente de los cuatro evangelios, pero también de fuentes neotestamentarias, lo que dificulta la reconstrucción del orden hipotético de las imágenes, por lo que su actual exhibición en el museo del Duomo es tan solo una aproximación a lo que debió ser.
De la predela se ha perdido el Bautismo de Cristo.
De las escenas del ático se han perdido la Ascensión y el Cristo Glorificado.
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