La denominación arte safávida agrupa la producción artística que tuvo lugar en Persia (actual Irán y parte del Irak de hoy) durante el gobierno de la dinastía homónima, entre 1501 y 1722. Marca un punto culminante en la arquitectura persa y en el arte del libro, mientras que en las artes menores, como la cerámica, el arte de metal o del vidrio, sus logros tienen más o menos tendencia a periclitar. Aunque nutrido por la cultura persa, el arte safávida estuvo fuertemente influenciado por las culturas turkmena (los orígenes de la dinastía), china, otomana y occidental.
Los safávidas fueron los últimos soberanos que promovieron un arte nacional «persa». Se les debe una reactivación de la producción artística en el actual Irán, particularmente notable en la planificación urbana de Isfahán: los palacios de Ali Qapu y Chehel Sotún son verdaderas joyas que destacan en verdeantes parques trazados según perspectivas precisas, mientras la larga avenida monumental de Chaharbagh (o 'avenida de los Cuatro Jardines', de 3 km) articula la ciudad. Guardianes de la antigua tradición artística más que verdaderos innovadores, desarrollaron un arte cortesano refinado y suntuoso cuyas tendencias manieristas en la decoración tienen un gran encanto poético. Su caída condujo a una rápida degeneración del arte iraní.
El conjunto de la plaza de Naqsh-e Yahán de Isfahán fue declarado en 1979 Patrimonio de la Humanidad.
La dinastía safávida viene de una hermandad turcófona llamada Safaviya que apareció en Azerbaiyán hacia 1301, con el jeque Safi al-Din (1252-1334), que le da su nombre. Los safávidas han contribuido en gran medida a la propagación del chiismo duodecimano que consideran al duodécimo imam oculto como su líder.
Sin embargo, hasta 1447 la dinastía safávida no comenzó a mostrar ambiciones políticas, con la llegada al poder del jeque Djunayd. Se estableció un sistema de luchas y de alianzas con las tribus turcomanas, dando como resultado la extinción de la dinastía de los Qara Qoyunlu, reinantes entonces en la región de Tabriz, opuesta a la de los Aq Qoyunlu, instalados en Anatolia. Siendo Haydari, el sucesor de Djunayd, rápidamente asesinado, el sah Ismail I (r. 1501-1524), que entonces contaba doce años de edad, encabezó el movimiento en 1499. Comenzó pronto una vigorosa propaganda que le permitió reclutar un ejército. En 1500, sus 7000 soldados vencieron a las tropas turcomanas, una fuerza de 30 000 hombres, y en 1501, Ismail I entró en la ciudad de Tabriz, en el noroeste del actual Irán, proclamando el rito imamí como religión del estado y haciendo acuñar las primeras monedas con su nombre.
La expansión territorial se aceleró hacia Bagdad y el Imperio otomano, pero la llegada de Selim I a la cabeza del Imperio otomano que prohibió el chiismo, así como la batalla de Chaldiran (22 de agosto de 1514) marcaron un alto en esa expansión. El ejército safávida, que no conocía el uso de las armas de fuego, sufrió una aplastante derrota. Selim I entró en Tabriz —donde se retiró unos meses más tarde debido a las disputas internas— y se anexionó de gran parte del territorio safávida. Ismail I, cuya ascendencia divina fue fuertemente cuestionada, se retiró de la vida política, mientras que las relaciones con los turcomanos qizilbash —discípulos sufis chiitas de los safávidas— se deterioraban. En 1515, la instalación de los portugueses en Ormuz supuso el inicio de un floreciente comercio con Europa.
Después de la muerte de Ismail I, su hijo de diez años, Tahmasp I (r. 1524-1576) llegó al poder. Poco brillante en el plano militar, cedió la ciudad de Bagdad a Suleiman el Magnífico, y transfirió en 1548 su capital a Qazvin. Finalmente, firmó en 1555 el tratado de Amasya que le aseguraba una paz duradera. Su reinado, el más largo en la historia de Persia, estuvo marcado por la firma a sus veinte años de un «edicto de arrepentimiento» que instauró una religión autoritaria, prohibiendo la música, la danza, las bebidas alcohólicas e incluso el hachís.
Después de la muerte de Tahmasp en 1576, siguieron doce años de confusión y hasta la llegada del shah Abás (r. 1587-1629) no se logró restaurar una calma relativa. Abás, conocido como Abás el Grande, firmó rápidamente una paz muy desfavorable con los otomanos, para lograr tiempo para poner en pie un ejército de ghulams (mercenarios caucásicos, armenios y georgianos). Los ghulams también fueron integrados en una administración centralizada, ocupando los puestos de los turcomanos juzgados demasiado renuentes. Estas medidas permitieron que el shah venciese a las tropas uzbekas y que en 1598 retomase la ciudad de Herat y en 1624 la propia Bagdad. Este reinado, el más pleno de la dinastía, dio lugar a un comercio y un arte florecientes, sobre todo con la construcción de la nueva capital de Isfahán.
El período posterior a la muerte de Abás el Grande fue un largo declive, en parte debido al «sistema del harén» que promovía las intrigas y manipulaciones. El reinado del shah Safi (r. 1629-1642) destacó por su violencia arbitraria y las pérdidas territoriales; el del shah Abás II (r.1642-1666) marcó el comienzo de la intolerancia religiosa hacia los dhimmis y especialmente a los judíos, estado que continuó bajo el gobierno del shah Soleimán I (r. 1666-1694) y del shah Hussein I (r. 1694-1722). Una rebelión de los afganos en 1709 condujo finalmente a la extinción del imperio en 1722.
Si bien el primer sha safávida llevó a cabo una política bastante intensa de restauración y de conservación en los grandes lugares del chiismo como Karbala (1508), Nayaf (1508) y Samarra, en el actual Irak, y Mashhad (1514), en el este de Irán, etc., perpetúando así las tradiciones timuridas y turcomanas, su mecenazgo arquitectónico como constructor fue casi nulo, probablemente debido a que la conquista safavida se logró sin grandes destrucciones. Así, en Tabriz, la nueva capital, todos los monumentos de los turcomanos sobrevivieron satisfaciendo largamente las necesidades del shah y de su corte. Sin embargo, sí fue Ismail I quien hizo de la ciudad de Ardabil (en el norte de Irán) un centro dinástico y un lugar de peregrinación, embelleciendo el complejo situado alrededor de la tumba de Shaykh Safi y enterrando allí los restos de su padre en 1509. Se le debe en especial la edificación del Dar al-Hadith, una sala dedicada al estudio de los hadiths, el equivalente de la antigua dar al-Huffaz, que servía para recitar el Coran. Fue probablemente también él quien planeó su propia tumba, aunque se haya hecho poco después de su muerte. (Ese conjunto, conocido como Conjunto del Khānegāh y del santuario del Jeque Safi Al Din en Ardebil fue declarado en 2010 como Patrimonio de la Humanidad.) También se acredita a Ismail I por la restauración de la Masjed-e Jameh de la ciudad de Saveh, en 1520, cuya decoración exterior ha desaparecido, pero que en el mihrab combina un uso del estuco arcaizante y una delicada decoración de arabescos en mosaico de cerámica. Otra mezquita de Saveh, la Masjed-e meydan, recibió un mihrab similar, datado por dos inscripciones entre 1510 y 1518.
Dormish Khan Shamlu, cuñado de Ismail, superó en parte esta ausencia de construcciones a partir 1503. De hecho, este gobernador de Isfahán, que residía más en la corte de Tabriz que en su propia ciudad, dejó las riendas a Mirza Shah Hussein Isfahani, el arquitecto más grande de la época, que construyó allí en especial la tumba de Harun-e Vilayat en 1512-1513. Señalado por un viajero occidental como un gran lugar de «peregrinación de los persas» (tanto de musulmanes como de judíos y cristianos), este monumento se compone de una habitación cuadrada bajo una cúpula, siguiendo un esquema de planta bastante tradicional. La cúpula descansa sobre un alto tambor, de muqarnas que llenan la zona de paso octogonal. Dos minaretes actualmente desaparecidos magnificaban el gran porche, mientras que la decoración de hazerbaf y mosaicos de cerámica, concentrada en la fachada, se mantenía en la tradición timúrida. La fachada, ritmada por arcos ciegos, se unifica gracias a la decoración de fondo, como fue ya el caso en la mezquita de Yazd. Hay que añadir a esta tumba la mezquita Masjed-e Ali muy cercana, terminada en 1522 por orden del mismo patrocinador.
Al igual que su predecesor, Tahmasp I, al comienzo de su reinado (1524-1555) permaneció poco activo en relación con el patrocinio de grandes obras arquitectónicas, contentándose simplemente con abordar restauraciones y embellecimientos, siempre en línea con las principales dinastías anteriores. Fueron especialmente las grandes mezquitas de Kermán, Shiraz e Ispahan, y los santuarios de Mashhad y de Ardabil los que se beneficiaron de sus cuidados. En este último, se puede citar la torre funeraria del shah Ismail, que pudo haber sido encargada por Ismail, pero que probablemente se hizo en los primeros años del reinado de Tahmasp, aunque no se mencione ninguna fecha. Está situada justo al lado de la torre funeraria del fundador de la dinastía y, debido a esta proximidad, tiene un diámetro relativamente pequeño. Parece un poco abrumada por el monumento cercano. Desproporcionadamente alta, tiene tres pequeñas cúpulas superpuestas, y juega con una decoración de cerámica dividida en numerosos registros para evitar la monotonía. El color amarillo de la cerámica decorativa es, sin embargo, un elemento completamente nuevo. También en Ardabil, se le atribuye a Tahmasp el Jannat Sara, un edificio octogonal con dependencias adyacentes y jardines muy degradados en el siglo XVIII (y ahora bien restaurado). Situado al noreste de la tumba, dataría, según Morton, de los años 1536-1540. Su principal uso todavía es debatido, ya que se menciona como una mezquita en fuentes europeas, pero no en las de Persia, lo que plantea si sería planeado para albergar la tumba del propio shah Tahmasp, aunque en realidad luego fue enterrado en Mashhad. Es de allí de donde vienen las famosas alfombras de Ardabil [véase más adelante].
Se debe también a Tahmasp un palacio en Tabriz, la capital hasta 1555, del que nada se conserva salvo una descripción del viajero italiano Michele Membre, que visitó Tabriz en 1539. Según él, consistía en un jardín rodeado por muros de piedra y de tierra con dos puertas de una gran meydan al este y de una nueva mezquita.
Al final del reinado, Tahmasp organizó los jardines de Sādatabad. Como todos los jardines persas, está dividido en cuatro por dos senderos perpendiculares y bordeado por un canal, una disposición que se encuentra especialmente en las alfombras-jardín del mismo período. Tiene baños, cuatro mercados cubiertos y tres pabellones de placer: el Gombad-e Muhabbat, el Iwan-e Bāgh y el Chehel Sutun. El nombre de este último, construido en 1556, significa «palacio de cuarenta columnas», nombre quese explica por la presencia de veinte columnas reflejadas sobre un estanque. En la tradición persa, el número cuarenta se utiliza a menudo para significar una gran cantidad. Este pequeño edificio de una única planta servía como lugar de audiencia, de lugar de celebración de banquetes o para fines más privados. Estaba decorado con paneles pintados de escenas literarias persas, como la historia de Farhad y Shirin, así como escenas de caza, de celebraciones o de polo, etc. Bandas florales rodeaban estos paneles realizados a partir de modelos del propio shah, pintor en su tiempo libre, o incluso de Muzaffar Ali o de Muhammadi, entonces empleados en el taller-biblioteca (ketab khaneh) real.
En la ciudad de Nain, la casa del gobernador, construida sobre una planta de cuatro iwanes, presenta una decoración elaborada, sin duda entre 1565 y 1575 siguiendo una técnica rara y muy sofisticada: sobre una capa de pintura roja, el artista dispuso una capa de pintura blanca, después raspada para revelar los motivos con siluetas de color rojo que recuerdan el arte de la miniatura persa y de las telas. Se encuentran peleas de animales, príncipes en el trono, escenas literarias (Khosrow y Shirin, Yusuf y Zouleykha), un juego de polo, escenas de caza, etc. Se nota que las siluetas se curvan y que el taj, el característico peinado de los safavidas al principio del imperio, ya ha desaparecido, según la moda de la época. En los cartuchos están caligrafiados cuartetos del poeta Hafez de Shiraz.
El reinado de Abás el Grande marca la explosión de la arquitectura safávida, con la construcción de una nueva capital en Isfahán.
Por tercera vez en la historia de los safávidas, la capital del imperio cambio en el gobierno de Abás el Grande: se trasladó a la ciudad de Isfahán, una modesta villa localizada en una posición más centrada en el reino que Tabriz o Qazvin (situada entre Teherán y Tabriz). Se estableció la nueva capital al lado de la vieja ciudad, organizada en torno a una meydān (o maidan, 'plaza'), que aquí es una gran plaza de 512 m de longitud y 159 m de anchura. En un lado está la mezquita del Shah, en el otro el oratorio del shah, llamado mezquita del jeque Lotf Allah, mientras que el palacio de Ali Qapu se abre a un paseo de placer (Chāhār Bāgh, o Tchahar Bagh, 'jardín de la ciudad', el bulevar Chaharbagh) y el Gran bazar conduce a la vieja mezquita del Viernes. Dos puentes cruzan el río Zayandeh, conduciendo al barrio armenio de La Nueva-Julfa.
El conjunto de la plaza de Naqsh-e Yahán fue declarado en 1979 Patrimonio de la Humanidad.
Construcción suficientemente alta, que se abre en un lado sobre el meydan y del otro sobre el Chahar Bagh, el palacio de Ali Qapu probablemente fuera construido en dos fases, según Galieri, quien lo ha estudiado en detalle. Se encuentran en él las características propias de la arquitectura persa, como el gusto por las proporciones dos tercios/ un tercio de la parte superior (talār), o incluso del uso de la planta cruciforme. La decoración recuerda a menudo al arte del libro entonces contemporáneo, con nubes chinescas, aves en vuelo, árboles florecientes tratados con una gama de colores suaves. Las habitaciones superiores, llamadas salas de música, están decoradas con pequeños nichos en forma de botellas de cuello largo. Ali Qapu servía de puerta dando al sendero procesional de la parte trasera, pero el shah también lo utilizaba para mostrarse y ver los partidos de polo y los desfiles militares que regularmente se celebraban en el meydan.
El gran bazar está conectado con el antiguo mercado por un lado y con el meydan del otro. En el lado que se abre al meydan, su alta bóveda de aristas salientes encierra una estructura de varios pisos, en la que la parte superior estaba reservada para la orquesta del shah mientras que por debajo estaban las tiendas y las habitaciones, dispuestas según los oficios. Una decoración de mosaicos de cerámica refleja el interés que tenía el shah en la arquitectura civil tanto como en la arquitectura religiosa o de placer.
Esta mezquita fue la primera construida en la nueva Isfahán, antes que la gran mezquita del Shah. Su construcción duró más de dieciséis largos años, pero dos fechas (1616 en la cúpula y 1618 en el mihrab) hacen pensar que fue completada alrededor de 1618. El arquitecto fue Muhammad Riza ibn Husayn, y el calígrafo pudo ser Reza Abbasi, gran miniaturista.
La planta de esta pequeña mezquita es bastante inusual, con una entrada en chicane intencionadamente sombría que conduce a una sala de oración completamente cubierta con una cúpula y abierta por un gran portal. La ausencia de patio es notable, como también la de minarete, comprensible ya que solamente era usada como oratorio del soberano más que de lugar de rezo público.
La decoración se realizó recubriendo de cerámica los puntos más bajos y con paneles de mármol amarillo los superiores, con nichos en los lados con ricas estalactitas. La paleta de la cúpula exterior es muy singular, dominada por el color de la tierra.
La mezquita del Shah fue construida entre 1612 y 1630 bajo la dirección de los arquitectos Muhibb al-Din Ali Kula y Ustad Ali Akbar Isfahani. Sus dimensiones son colosales: 140 m por 130 m, un área de18 000 m². La planta, sin embargo, es mucho más ortodoxa que la de la mezquita del jeque Lotf Allah: se trata de una mezquita estrictamente simétrica, con cuatro iwanes y dos cúpulas, con minaretes delante de la sala de oración. En ambos lados del edificio se encuentran dos madrasas.
La planta de la edificación, como su decoración, muestra una gran coherencia. Los revestimientos cerámicos recubren toda la superficie de los muros, pero la otra cara de los iwanes a menudo se pasa por alto en beneficio de la fachada. El color dominante es el azul, que casi forma una «capa azul» y da unidad al conjunto. Pueden establecerse comparaciones con el arte de la miniatura persa.
Datable de 1608, este largo puente fue construido por orden de Allahverdi Khan, el primer ministro georgiano de Abás el Grande. Se dispone en continuidad con el largo bulevar Chahar Bagh. Con sus arcadas, en los lados y en la base, ofrece la oportunidad de pasear en varios niveles, dependiendo de la altura del agua. Servía obviamente de lugar de franqueo del río, aunque también hacía la función de presa para regular su caudal. Al cruzarlo, el agua da lugar a un gran efecto de fuente gracias a los enmarcamientos. A su lado hay un talār, el quiosco de los espejos, desde donde el soberano podía observar el río.
Este edificio, cuya datación es muy discutida, fue construido probablemente durante el reinado del Abás II y fue redecorado en la década de 1870. De acuerdo con un poema inscrito en el edificio y otro de Muhammad Ali Sahib Tabrizi, habría sido construido en 1647-1648, y aunque algunos estudiosos creen que se habría construido en varias etapas, los más se inclinan a pensar que fue de una sola vez, ya que es bastante coherente.
Es un edificio de planta rectangular, con columnas que se reflejan en los estanques (chehel sotoun significa «cuarenta columnas» en persa).
El Chehel Sotoun está decorado con grandes pinturas históricas, que exaltan la magnanimidad o el valor guerrero de los diferentes grandes gobernantes de la dinastía: escena de batalla con el shah Ismail, el sultán mogol Humayun siendo recibido por el shah Tahmasp, después el Vali Nadr Muhammad Khan, soberano de Bukhara entre 1605 y 1608, recibido por el shah Abás I, y, por último, una evocación de la toma de Kandahar por el shah Abás II; que debe ser más tardía, ya que la ciudad no cayo hasta 1649. En las salas secundarias también se encuentran numerosas escenas galantes y de personajes en pie. Se observan en la decoración influencias occidentales (apertura sobre un paisaje, similitudes con el barrio armenio) y de la India (caballo representado tendido en el heno, iwanes cubiertos de espejos).
Segundo gran puente de Isfahán, construido cincuenta años después del Pol-e Allahverdikhan, el puente Khwaju presenta una estructura idéntica y ligeramente un poco más compleja, con tajamares en abanico que permiten efectos de agua más espectaculares.
Todavía se pueden destacar dos edificios más de Isfahán que datan de la era safávida tardía. El Hasht Behesht (los "ocho paraísos"), consiste en un pabellón con ocho pequeñas entidades dispuestas alrededor de una gran sala bajo cúpula con cuatro iwanes. pequeñas bóvedas coronan las salas secundarias, decoradas con espejos que hacen las superficies móviles. La decoración exterior, en cerámica, es notable por el amplio uso del amarillo. Se data este edificio en el año 1671.
La madrasa Mādar-e Shah, o madrasa de la madre del Sha, está en el bulevar Chāhār Bāgh y está fechada en 1706-1714. No proporciona ninguna novedad arquitectónica, y como tal, es una buena muestra del relativo estancamiento de la arquitectura de esa época: una planta de cuatro iwanes y una cúpula que recuerda a la de la mezquita del Shah, constituyen la mayor parte de sus elementos arquitectónicos. La decoración, muy geometrizada, es en cambio un poco de diferente de las decoraciones del siglo XVII, con una paleta dominada por el amarillo, el verde y el oro, y una red vegetal más densa que en la mezquita del Shah.
El estudio y la datación de cerámica en los gobiernos de Ismail I y de Tahmasp son difíciles porque hay pocas piezas datadas o que mencionen un lugar de producción. Se sabe también que las personas más poderosas preferían de lejos la porcelana china a la producción de la cerámica local. Se han podido aun así identificar varias ubicaciones de los talleres, aunque sin certeza:
Los cinco primeros parecen más seguros que los cuatro últimos, habiendo sido citados en las fuentes, pero ninguno es absolutamente cierto.
En general, las decoraciones tienden a imitar a las de la porcelana china, con la producción de piezas azules y blancas en forma y con motivos chinizantes (borde contorneado, matices tchi, dragones, etc.) Sin embargo, el azul persa difiere del azul de China por sus tonalidades más numerosas y sutiles. A menudo, cuartetos poéticos persas, a veces en relación con el destino de la pieza (alusión al vino para una copa, por ejemplo) se llevan a cabo en los cartuchos. También destaca otro tipo de decoración, mucho más rara, que tiene iconografías muy específico del Islam (zodiaco islámico, escalas, arabescos) y parece influenciada por el mundo otomano, como evidencian las palmetas afiladas, llamadas palmetas rumies, ampliamente utilizadas en Turquía.
Se elaboran muchos tipos de piezas: copas, platos, botellas de cuello largo, escupideras, etc. Jícaras, con una boca muy pequeña y una panza plana en un lado y muy abultada del otro, pueden señalarse: un ejemplar se encuentra en el Victoria and Albert Museum, otro en el Ermitage.
Según sea la cerámica petrográfica, se pueden distinguir cuatro grupos, cada uno vinculado a un lugar de producción:
Con el cierre del mercado chino en 1659, la cerámica persa se revitalizó para satisfacer las necesidades europeas. La aparición de falsas marcas de talleres chinos en el dorso de ciertas cerámicas marca el gusto que luego se desarrolló en Europa para las porcelanas del Lejano Oriente, en gran parte satisfecha por producciones safávidas. Este nuevo destino entrña el uso todavía mayor de una iconografía china y exótica (elefantes) y la llegada de nuevas formas, a veces sorprendentes (ghelyan, platos octogonales, objetos zoomorfos).
Al mismo tiempo, nuevas figuras aparecen, influenciadas por el arte del libro: jóvenes coperos elegantes, jóvenes mujeres de silueta curva o cipreses que entrelazan sus ramas, que recuerdan a las pinturas de Reza Abbasi. Se observa el uso de amarillos muy bellos, y de la técnica del lustre aún presentes en algunas piezas en los siglos XVII y XVIII.
El descubrimiento en Kubacha de cerámicas colgadas de los muros de las casas de un estilo muy homogéneo llevaron rápidamente a los historiadores del arte a pensar que había un centro de producción en la ciudad. Sin embargo, esta interpretación fue contestada por Arthur Lane y muchos otros después de él, y ahora parece errónea.
Esta serie se produjo a lo largo de tres siglos, durante los cuales evolucionó mucho, pero conservando siempre un agujero en las bases destinado a la suspensión de estas piezas. Esquemáticamente, se pueden distinguir tres épocas:
La serie de los Kubacha sigue siendo muy misteriosa, y se han propuesto muchos centros de producción sin que ninguno realmente esté acreditado realmente.
El arte del metal sufrió un declive progresivo durante la dinastía de los safávidas y sigue siendo difícil de estudiar, en parte debido al pequeño número de piezas datadas.
Bajo el gobierno de Ismail I, hay una perpetuación de las formas y de las decoraciones de incrustación timúridas: motivos de mandorlas, de shamsa (soles) y de nubes tchi se encuentran en los tinteros en forma de mausoleo o de jarras de forma globular que recuerdan las de Ulugh Beg en jade.
En el gobierno de Tahmasp, la incrustación desapareció rápidamente, como evidencian un grupo de candelabros en forma de pilar. En cambio, destaca la aparición de pastas coloreadas (rojos, negros, verdes) para reemplazar a la policromía de las anteriores incrustaciones de plata y oro. También destaca el inicio de los trabajos del acero, sobre todo por calados, para hacer elementos de chapado de puertas y estandartes.
Se conocen varios objetos de pedrería, por lo general datables en el siglo XVI. Existe también una serie de jarros de panza globular, montados sobre una pequeña base anular y que llevan un cuello ancho y corto, de ellos dos (uno en jade negro con incrustaciones de oro, el otro en jade blanco) están inscritos con el nombre de Ismail I. El asa toma la forma de un dragón, lo que revela una influencia china, pero este tipo de jarro viene directamente del período anterior: el prototipo es el jarro de Ulugh Beg. También son conocidos copas y mangos de cuchillos de jade, a menudo con incrustaciones de hilos de oro grabados.
La edrería también se utilizó para crear cabujones para incorporarlos en objetos de metal, como por ejemplo en la gran botella de zinc incrustada de oro, de rubíes y turquesas que data del reinado de Ismail y que se conserva en el museo de Topkapi en Estambul.
Se han conservado de la época safávid muchas alfombras persas (entre 1500 y 2000), pero su datación y el establecer su origen es muy difícil. Las inscripciones son una indicación valiosa para determinar los artesanos, los lugares de fabricación, los patrocinadores, etc. Por otra parte, una vez que se ha fabricado una alfombra y se ha mantenido en un único lugar, se pueden identificar otras piezas relacionadas con ella.
Se acepta en general entre los expertos que fueron los safávidas quienes hicieron pasar la alfombra de una producción artesanal asegurada por las tribus nómadas al estatus de «industria nacional», cuyos productos fueron exportados a la India, al Imperio otomano y Europa. La exportación de alfombras floreció en el período safávida hacia Europa (a veces a través de la colonia portuguesa de Goa) y para el Imperio Mughal, donde las alfombras persas estimularon la producción local. Algunas alfombra safávidas también fueron transportadas por la Compañía Holandesa de las Indias Orientales hacia Batavia, Ceylan, la Malasia, Cochin y a la misma Holanda. Los encargos europeos pasaban en Persia por el tejido de alfombras especiales: por ejemplo, el grupo de «alfombras polacas» han sido sin duda anudadas en Isfahán, pero algunos llevan las armas de Polonia.
Sobre la base de los relatos de viajeros y otras fuentes textuales, parece que existían talleres de alfombras reales en Ispahan, Kashan y Kermán. Estos talleres producían alfombras para los palacios y mezquitas del Shah, pero también para ser ofrecidas a los monarcas vecinos o a dignatarios extranjeros, o incluso para hacer piezas por encargo de la nobleza o de otros ciudadanos. El patrocinador depositaba a continuación capital en forma de materias primas y del depósito del salario de los artesanos durante la duración del anudado.
El desarrollo rápido de la industria de las alfombras en Persia durante el período safávida parece ser debido al gusto de los soberanos por esta artesanía. Ismail I, y después Tahmasp y Abás el Grande son conocidos por haber estado personalmente interesados en la producción de alfombras. Incluso se supone que los dos últimos soberanos se involucraron personalmente en la producción de alfombras, especialmente en el dibujo de motivos. Durante su reinado, la producción de alfombras persas fue la más importantes de toda la era de los safávidas.
Fue en esa época y especialmente a partir del Shah Tahmasp (1523-1576) cuando se crearon las primeras alfombras de decoraciones florales, para satisfacer los gustos de los safávidss. La diferencia entre las alfombras de los nómadas y las alfombras floreadas se debe al papel del «maestro» (ostad). Él era el que dibujaba el cartón que sería reproducido por los tejedores. Los dibujos de alfombras de los nómadas eran transmitidos por la tradición.
La fabricación de alfombras estaba altamente sujeta a la tutela del taller real del arte del libro, que proporcionaba los modelos. Es así, comparándolos con las encuadernaciones y las iluminaciones, como los especialistas han podido determinar una evolución estilística. Así, la mayoría de alfombras realizadas en el siglo XVI, es decir, principalmente del Shah Ismail y del Shah Tahmasp, se llaman «a medallón», ya que se organizan en torno a un gran medallón central lobulado, llamado a veces Shamsa, es decir, el sol, y las enjutas llevan cada una un cuarto de medallón que recuerda mucho al central. Las alfombras de este tipo más famosas son la pareja de alfombras llamadas de Ardebil, una de los cuales, conservada en el Museo Victoria y Albert, está fechada en 946 AH, es decir, en 1539-1540 de la era cristiana y firmada «el trabajo del humilde servidor de la corte Mahmud Kashani».
A partir de finales del siglo XVI e inicios del XVII, con el advenimiento del Shah Abbas, el medallón tiende a desaparecer, mientras que las enjutas ya se eliminaron en la segunda mitad del siglo XVI, como evidencia la alfombra de Mantes. Fue el florecimiento de las "alfombras-floreros", que, como su nombre indica, presentan un jarrón de donde brota una composición floral. El jardín, que se asocia con el paraíso también da lugar a un tipo de composición que aparece en el siglo XVII en Persia a fin de imitar los jardines del Shah, divididos en parcelas rectangulares o cuadradas por caminos y canales de riego (chahar bāgh).
También se pueden encontrar alfombras de temas cinegéticos: la caza es una actividad desempeñada por los shah, que requería destreza, fuerza y el conocimiento de la naturaleza. Este tema también se relaciona con el paraíso y con las actividades espirituales, ya que la caza a menudo se desarrolla en una naturaleza que puede recordar a los jardines del paraíso. Una de las mejores es, sin duda, la alfombra probable mente tabrizina ahora en el Museo Poldi Pezzoli de Milán y fechado en 1542-1543. La alfombra de Mantes, que data de la segunda mitad del siglo XVI y se conserva en el Louvre, es también un ejemplar de este tipo.
La ciudad de Kashana su vez se distingue por una producción bastante peculiar de alfombras relativamente pequeñas y completamente de seda con fondo rojo o azul donde se baten animales fantásticos herederos del bestiario chino (kilins, dragones, fénix). Al igual que en las grandes alfombras, las del siglo XVI tienen un medallón (alfombra de la Fundación Gulbenkian), que desaparece en el siglo siguiente. El Museo del Louvre y el Museo Metropolitano conservan una ejemplar de campo libre.
Bajo el reino de los safávidas, el arte del libro o miniatura persa fue el motor esencial de las artes. El ketab khaneh, el taller-biblioteca real, proporcionaba la mayor parte de los modelos de los motivos para los objetos: alfombras, cerámica o metales le eran sometidos.
Se copian varios tipos de libros, iluminándolos, encuadernados y a veces ilustrados: libros religiosos —Coranes, aunque también comentarios del texto sagrado y obras teológicas— y libros de literatura persa —Shāhnāmé, Khamsa de Nezamí Ganyaví, Jami al-tawarikh de Rashid al-Din, Timur nāmeh— enciclopedias y tratados científicos de los sufíes. El papel, invención china, llegó temprano a Irán (siglo VIII), fue siempre utilizado. Se observa el uso frecuente de papeles coloreados. Hacia 1540 aparece también un papel jaspeado, que sin embargo desaparece con bastante rapidez.
Las encuadernaciones son hechas en su mayoría en marroquinería teñida, y de muy buena calidad. Pueden estar doradas y estampadas con motivos geométricos, florales o figurativos o incluso resaltados en azul. En la segunda mitad del siglo XVI, se cala el cuero para revelar debajo las hojas de papel o de seda coloreados. En la misma época, en Shiraz, apareció la encuadernación lacada, que sigue siendo muy rara y muy estimada en Irán.
La decoración de los márgenes se puede hacer de diferentes maneras: a veces están insertados, es decir, insertados en un papel diferente (tradición que aparece en el siglo XV), enarenados de oro, según la costumbre china, o incluso pintado en colores o al oro.
Los estilos de las ilustraciones varían mucho de un manuscrito a otro, según los periodos y los centros de producción.
Tres centros estuvieron activos en este periodo:
Tabriz, la capital del imperio safávida entre 1501 y 1548, reutilizó también los artistas del ketab khaneh Aq Qoyunlu. Las ilustraciones denotan un doble origen: el de Aq Qoyonlu y de los timúrida. Esto se ve favorecido por la toma de la ciudad de Herat en 1501, pero no se manifestó verdaderamente hasta 1525. Los diferentes directores del ketab khaneh fueron:
Muchos grandes pintores, como Aqa Mirak, Mir Sayyid Ali o incluso Doust Mohammad fueron empleados entonces por el taller-biblioteca, y produjeron grandes manuscritos reales. El primero del que hay testimonio es el Shāhnāmé inacabado encargado por Ismail para su hijo Tahmasp, para el que se hicieron solamente cuatro pinturas, entre ellas Raksh defendiendo Rustam adormilado. Esta última es probablemente una de las páginas más célebres de la pintura safávida, que todavía muestra la fuerte influencia de la técnica del arte turcomano en el tratamiento de la vegetación muy densa, como una alfombra, y las equivocaciones de perspectiva. Se piensa que es de cuando el shah Tahmasp volvió a Tabriz en 1522, que su realización cesó ese año 1522, mientras que, impregnado de la influencia de sus maestros Behzad y el sultán Muhammad, comienza la realización de su Grand Shah Nameh de Shah Tahmasp. También encarga otras obras excepcionales, como un Khamsa y un Iskandar Nāmeh. Otros mecenas importantes emplean los artistas del ketab khaneh real: el príncipe Barham Mirza (1517-1549) se hizo así constituir un álbum (muhaqqa) por el pintor Doust Mohammad.
El arte de la caligrafía estaba entonces dominado por un hombre muy importante , apodado «Zarrin Qalam», es decir «caña de oro», que sobresale en las seis caligrafías canónicas.
La influencia de los talleres reales de Tabriz fue extremadamente importante, y los manuscritos no reales, iluminados e ilustrados se extienden por todo el imperio, marcando los centros provinciales como el de Shiraz.
Shiraz es la capital del Fars (núcleo de Persia) y una ciudad provincial en el sur de Irán muy activa. Los artistas siempre son los mismos que los utilizados por los Aq Qoyunlu, y producen volúmenes de pequeño formato, copias de Coranes y de grandes textos poéticos, en su mayoría destinados al comercio con el Imperio otomano (Siria, Egipto). A pesar del bloqueo impuesto por este imperio en 1512, la producción siguió siendo fuerte, lo que sugiere que se estaba dirigiendo a otros compradores todavía no identificados, dada la ausencia de patrocinio local. Bajo la influencia de Tabriz, se notan las evoluciones entre 1501 y 1525: las siluetas se vuelven más delgados, el taj, el bonete qizilbash característico, con un bastón rojo y doce pliegues correspondientes a los doce imanes del chiismo, aparece. Desde 1525 los talleres de Shiraz solamente producen copias de las obras de los talleres reales de Tabriz , y después de Qazvin e Isfahán.
Bujara no es estrictamente una ciudad de arte safávida, ya que la ciudad está en el centro de un estado independiente a cargo de la dinastía uzbeka de los shaybánidas entre 1500 y 1598. Sin embargo, el nomadismo de los artistas, debido a los frecuentes cambios políticos y al nomadismo de los soberanos, implica influencias significativas de parte de las ciudades safávidas. Los manuscritos de esta escuela se caracterizan por sus márgenes ricamente decorados con la técnica del encartado. Sus encuadernaciones tienen una contraportada con una gran decoración de cuero perforado y una portada con grandes placas rectangulares con motivos animalísticos o arabescos, según la antigua tradición timúrida. Las pinturas utilizan una paleta armoniosa, con composiciones aéreass, pero la falta de nuevos modelos y la repetición de clichés da la impresión de una cierta sequedad.
La escuela de Bujara alcanzó su apogeo entre 1530 y 1550 e influirá de manera directa el arte mogol.
Los años 1550-1600 estuvieron marcados por numerosos cambios en la organización del imperio y por lo tanto en la producción de librossafávidas. Con el traslado de la capital en 1548, el taller real se desplazó, y fue Qazvin la ciudad que tomó el relevo de la producción real. Sin embargo, los centros provinciales como el de Shiraz (sur) o Jorasán (Irán oriental) continuaron produciendo manuscritos más o menos ricos.
Con la transferencia en 1548 de la capital de Tabriz a Qazvin, el ketab khaneh fue desmantelado en gran parte, seguido de los edictos de arrepentimiento editados por el Sha por razones religiosas y económicas. Los artistas huyeron hacia las cortes provinciales o extranjeras (mogol y otomana). Sólo Aqa Mirak resistió a esta serie de partidas. Otros artistas, como Siavush Beg el georgiano o Sadiqi Beg toman el lugar de la generación anterior. Los nuevos grandes calígrafos, como Mir Ali o Malik Dayalami, aparecen y dan a luz a la «regla de los dos cálamos», que establece reglas idénticas para la caligrafía y la pintura. La iluminación y encuadernación evolucionan en paralelo al arte de la alfombra, ya que los cartones utilizados son idénticos. En los manuscritos, las pinturas son en su mayoría de dobles páginas sin relación con el texto, mientras que las imágenes de copero, de mujeres jóvenes, de príncipes o incluso de derviches colman los álbumes (muhaqqa).
Si el final del reinado de Tahmasp fue poco fructífero (se conoce, por tanto, un Fāl Nāmeh datando de estos años con las firmas de Aqa Mirak y Abd al-Aziz) el shah Ismail II (r. 1576-1577) ejerció una influencia positiva, encargando un gran Shah Nāmeh y un Ajayibnāmeh (libro de las maravillas). Por desgracia, su corto reinado impidió un verdadero renacimiento, incluso si logró establecer un nuevo estándar, que marca el comienzo de la multiplicación de las páginas del álbum. Su sucesor, el shah Muhammad Khudabandeh, siendo ciego, tuvo poco interés en los libros, y así quebró el comienzo de la recuperación. El resurgimiento de la miniatura persa real solamente se llevará a cabo parcialmente en el mandato de Abás el Grande, que encargó, como era la tradición, al parecer, un gran Shah Nāmeh antes del traslado de la corte a Isfahán.
El taller provincial de Shiraz siguió floreciendo hasta 1620, pero continuo con más frecuencia recopiando los modelos salidos de los talleres reales de Tabriz y después de Qazvin y Jorasan. La decoración se multiplica, la ilustración es muy abundante en los manuscritos y los colores luminosos, aunque poco variados. El dibujo, finalmente, representa personajes de rostro redondo y nariz alargada. La iluminación es muy repetitiva, y la caligrafía, la mayoría en nastaliq, copia el uno del otro. La mayor parte de los manuscritos no están firmados.
Los talleres llamados del Jorasán se sitúan en Herat en el distrito de Bakharz. Bajo el patrocinio del hermano de Braham Mirza, Ibrahim Mirza, desde 1565, compiten con la escuela de Qazvin en el empleo de artistas como Shaykh Muhammad, Muzaffar Ali o Muhammadi, especializados en dibujos. El manuscrito más famoso de estos talleres es un ejemplar de losHaft Awrang (Siete tronos) de Jami, y se distingue de las producciones de los talleres oficiales por su profunda originalidad.
Durante los reinados de Abás I y Safi I, el número de manuscritos iluminados e ilustrados cae mucho, dando paso a un nuevo tipo de arte del libro: la página del álbum. Los álbumes, o muhaqqa, se componen sobre todo bajo la dirección de un pintor o de un calígrafo, y reagrupan páginas de diferentes artistas, yuxtaponiendo dibujos, caligrafía e incluso antiguas miniaturas. Reza Abbasi, que dirige el ketab khaneh entre 1597 y 1635 (fue trasladado en 1602 a Isfahán), fue probablemente el más grande representante de este género. Los personajes de estas páginas de álbum a menudo tienen siluetas alargadas, con cabezas pequeñas, redondeadas. Los temas pueden ser cortesanos, los coperos son privilegiados, aunque también hay campesinos y derviches. Mientras Reza resiste la influencia europea hasta su muerte en 1635, otros artistas no dudan en inspirarse para dibujar e incluso en reproducir los grabados realizados por los comerciantes holandeses. Otros grandes pintores de álbumes de este periodo son discípulos de Reza, que probablemente estudiaron con él, como Mo’in Musavvir, Mohammad Qasim y Muhammad Ali o incluso su hijo Safi Abbassi, conocido por sus pinturas de pájaros.
Este gusto por el álbum no termina totalmente con los manuscritos iluminados: el Shah Nāmeh para el shah Abbas, los dos Divan de Navai o incluso el manuscrito de Khosrow et Shirin (1632, Victoria and Albert Museum) son ejemplos de la continuación de esta tradición, que los talleres provinciales también abandonan con menos facilidad que el ketab khaneh real. La escuela de Herat, en particular, produce regularmente copias de los grandes textos persas ilustrados.
Con la emergencia de Ali Qoli Djebbeh Dar y de Mohammad Zaman, dos pintores muy europeizantes, la parte del libro ilustrado en el arte del libro decae más. Una gran actividad de caligrafía y de iluminación se pone en marcha, con un verdadero resurgimiento del interés por la primera y un estilo floreciente muy fino y muy rico en elementos vegetales para la segunda.
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