El color en el arte es un aspecto muy importante de las artes visuales o plásticas, junto con otros elementos como la luz, la atmósfera, el fondo y la forma, la materia, la línea, el punto, la mancha, el volumen, el espacio, el movimiento, la textura, el formato, etc.
Rojo
Da energía, vitalidad, combate la depresión. Estimula la acción. El rojo es calorífico, calienta la sangre arterial y así incrementa la circulación. Este color se recomienda en ambientes, juguetes, indumentaria que busque impulsar la acción. Atrae mucho la atención visual. No es recomendable usar el rojo en niños hiperactivos o agresivos, en situaciones donde es necesaria la concentración, como leer.
Naranja
Combina los efectos de los colores rojo y amarillo: Energía y alegría. Las tonalidades suaves expresan calidez, estimulan el apetito y la comunicación, mientras que las tonalidades más brillantes incitan la diversión y la alegría. Puede ser considerado para el cuarto de juego de los niños en combinación con colores neutros.
Azul
Es un color muy importante para calmar a las personas, se trata de un color frío que produce paz y sueño. Es utilizado en tono pastel para relajar, para ambientar cuartos, camas, etc.
Amarillo
Estimula la actividad mental. Se utiliza el color amarillo en niños con gran dispersión, poca concentración. Utilizado en tono pastel en escritorios, libros, útiles para promover actividad intelectual, en ambientes en donde trabajan niños con dificultades de aprendizaje o fatiga mental. También es un color que inspira energía y optimismo
Violeta
Se trata de un color místico, especialmente importante en la meditación, la inspiración y la intuición. Estimula la parte superior del cerebro y el sistema nervioso, la creatividad, la inspiración, la estética, la habilidad artística y los ideales elevados.
Verde
El verde hace que todo sea fluido, relajante. Produce armonía, poseyendo una influencia calmante sobre el sistema nervioso. Celeste Tiene un poder sedante, relajante, analgésico y regenerador.
Aunque el color es, con el dibujo, la esencia de la pintura (su personal "paleta", junto con su personal trazo o pincelada, caracterizan a cada pintor), también ha tenido, desde la Antigüedad, un papel decisivo en escultura (escultura policromada) y arquitectura; algunas veces combinadas entre sí (relieves concebidos como decoración arquitectónica o partes de un edificio concebidas como soporte escultórico) y otras por separado. :3
En la mayor parte de las técnicas de pintura (fresco, acuarela, temple, óleo, pastel, acrílico) el color se obtiene a través de los pigmentos que se mezclan con un aglutinante para fijarse al soporte (muro, tabla, pergamino, papel), que puede o no añadir algún componente cromático, por transparencia o por dejar parte de la superficie sin pintar, o estar previamente preparado con una imprimación. En otras técnicas (mosaico, collage), así como en escultura y pintura, tanto puede provenir del color propio de los materiales empleados como de su modificación (siendo esta intencional o casual). Las cualidades cromáticas de la materia (blanco del mármol y otras piedras escultóricas y arquitectónicas, "broncíneo" del bronce pulido, verde oscuro del bronce con pátina, dorado del oro, color de las maderas empleadas para la talla o como material de construcción) pueden haber sido intencionadamente escogidas por los artistas o bien ser resultado de la necesidad; también ha ocurrido que la mitificación del arte del pasado ha ennoblecido de tal modo la percepción actual sobre esas obras que se aprecian características cromáticas que en la época no tenían (por estar cubiertas de pintura hoy desaparecida o por haberse modificado de forma que sus creadores podían o no haber considerado).
Reconstrucción del aspecto de una sala del palacio de Nínive.
Reconstrucción del aspecto de un patio interior del palacio de Cnossos.
Reconstrucción del probable aspecto del frontón occidental del templo de Afaia en Egina (exposición "El color de los dioses" -Bunte Götter – Die Farbigkeit antiker Skulptur-).
Puerta de Ishtar, Babilonia, 575 a. C.
Relieve de los arqueros del Palacio de Susa, 510 a. C.
Cúpula de la Roca, Jerusalén, 691.
Detalle de uno de los gopuram del Templo de Meenakshi Amman.
Templo de Quetzalcoatl en Teotihuacán.
Tímpano del pórtico de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia, siglo XIV, con policromía del XVII.
Mezquita de Bibi-Khanym, Samarcanda, 1399-1404.
Muro de los nueve dragones, Parque Beihai, 1402.
Interior del Templo del Cielo, Pekín, 1420.
Tejados del Hôtel-Dieu de Beaune (Francia), 1443.
Cosmatesco del pavimento del presbiterio de la Basílica de San Marcos (Roma), 1478.
Tumba de Philippe Pot, de Antoine Le Moiturier, 1494.
Los desposorios de la Virgen de Andrea della Robbia, finales del siglo XV o comienzos del XVI.
Sacrificio de Isaac, parte del retablo de San Benito el Real (Valladolid), de Alonso Berruguete, 1527-1532.
Catedral de San Basilio, Moscú, 1555-1561.
Cenotafio de Felipe II en la Basílica de El Escorial, de Leone Leoni y Pompeo Leoni, 1587.
Fachadas en Poznan (Polonia).
Sagrario de la Cartuja de Granada, de Francisco Hurtado Izquierdo, 1709-1720.
Cúpulas de los edificios de la Karlskirche (Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1737) y del Secessionsgebäude (Joseph Maria Olbrich, 1898) en Viena.
Palacio de la Música Catalana, de Lluís Domènech i Montaner, 1905-1908.
Mujer y pájaro, de Joan Miró, 1983.
Macromural de Pachuca (México), 2015.
En el arte y la artesanía popular el uso del color responde tanto a cuestiones pragmáticas (utilidad y disponibilidad de los materiales y pigmentos) como a planteamientos tradicionales. En la arquitectura popular, la necesidad de utilizar los materiales locales o la costumbre de pintar de diferentes y vivos colores las fachadas se tiene en distintos lugares. El resultado son verdaderos "pueblos de colores.
En cuanto a las artes aplicadas, menores o decorativas, desde la tapicería tradicional hasta al moderno diseño, la presencia del color es fundamental.
Alfombra Pazyrik, ca. 400 d. C. (antecedente de las alfombras persas).
Salón de tapicerías de Gobelinos del Palacio de Linderhof, ca. 1895.
Pisapapeles de cristal de Murano.
Orza de cerámica de Puente del Arzobispo.
Piezas de construcción LEGO, Godtfred Christiansen, 1958.
Adorno facial y tocado en Papúa-Nueva Guinea.
Mujeres vistiendo el sari en un mercado de Kanyakumari (India).
Vestido de Christian Dior.
Máquina de escribir Olivetti MP1.
Lata de Pepsi.
Cubo de Rubik, 1980.
Perfume de United Colors of Benetton.
Diseño de una camiseta.
El castillo de Disneyworld, iluminación nocturna.
Fallas de Valencia, iluminación y fuegos artificiales.
La preponderancia de color sobre el dibujo se identifica con la expresión de las emociones frente a la razón.
La percepción visual, semiótica, o simbólica de los colores, que se ha producido en cada cultura y estilo bajo distintos códigos iconográficos (aunque siempre con sujeción a las posibilidades prácticas del uso de los pigmentos, determinadas por su disponibilidad y elevado coste hasta la Revolución industrial).
Más allá de ello, las especulaciones teórico-técnicas acerca del llamado "color local" (el que presuntamente tendría un objeto en sí), compatibles con el tradicional uso "realista" del color en el arte, dieron paso a partir de la segunda mitad del siglo XIX a una comprensión más ajustada a las nociones científicas que la óptica proporcionaba, lo que estuvo en la base de la "revolución" impresionista (al tomar conciencia de que los objetos no tienen color en sí, sino únicamente reflejan, según sus características, la luz que reciben, que a su vez está determinada por sus distintos posibles orígenes, y de que es el sistema visual del espectador el que percibe los colores como resultado de la luz que llega a sus ojos).
A partir de ese cambio radical en el concepto pictórico del color, las vanguardias artísticas del siglo XX optaron por muy distintas utilizaciones del color: una arbitrariedad consciente (fauvismo), un monocromatismo que emparentaba con la fotografía y el cine "en blanco y negro" (Guernica de Picasso) o una identificación de la propia obra con en el color en sí mismo (azul Klein -Yves Klein-).
La obtención y preparación de los pigmentos fue tradicionalmente una de las tareas más importantes del oficio artesanal de pintor. Tal tarea, aunque en sus partes más mecánicas y laboriosas se confiara a aprendices, era estrechamente controlada por los maestros, dado el elevado precio y la escasez de los materiales empleados, que también eran objeto de todo tipo de especificaciones en los contratos firmados con los comitentes. El desarrollo de la industria química con la Revolución industrial incrementó la disponibilidad de todo tipo de pigmentos y abarató su precio de tal modo que su uso se popularizó hasta convertirse en una actividad infantil (y también en un recurso didáctico).
El color puede aplicarse de forma homogénea por toda la superficie que ocupa (colores planos), que incluso puede delimitarse en planos separados por nítidas líneas; o bien puede degradarse y difuminarse (sfumato) en los contornos, con variaciones de saturación, tono u oscuridad, y luminosidad, creando sensación de volumen (colores modulados).
En la pintura figurativa es esencial la identificación de las superficies con un cuerpo real, para lo que el empleo del color proporciona casos característicos: carnación, pelaje, plumaje, ropaje, follaje, celaje y distintos tipos de paisajes, entre los que las superficies acuáticas son un desafío al virtuosismo de los pintores.
La utilización de los "no colores", el blanco y el negro, y el contraste y gradación de cualquier otro entre ellos (claroscuro) son también retos para la maestría que no se establecieron con precisión hasta la conformación de la pintura académica en los siglos XVII y XVIII. Otras formas de modulado del color, conservando su luminosidad, se obtuvieron desde el último cuarto del siglo XIX con el impresionismo, a través de los colores análogos y los colores complementarios.
La calificación de los colores como "fríos" o "calientes" implica una asociación psicológica de cada uno de ellos con cualidades o características ajenas a su realidad física pero presentes en la voluntad del artista y la mente del espectador, y con un valor universal, más allá de las asociaciones personales, diferentes en cada individuo (muy intensas en los sinestésicos), en cada idioma (blue -"azul" en inglés-, que se usa como adjetivo par "triste", pero también para "pornográfico" -lo que en castellano es uno de los usos de "verde"-), o en diferentes contextos (color político, color litúrgico, simbolismo de los colores).
Los colores "fríos" (las gamas en torno al azul) tienen el efecto de alejar (tanto espacial como emocionalmente); los colores "cálidos" (las gamas en torno al naranja) tienen el efecto de acercar (tanto espacial como emocionalmente). Tales efectos, en la representación de imágenes en dos dimensiones cobra una importancia radical: la consecución de una suerte de "perspectiva cromática" (que también se obtiene disminuyendo la saturación del color en proporción a la distancia que se pretende representar), que no depende de la teorización, puesto que se venía utilizando de forma intuitiva desde antiguo.
Rueda de colores en la obra de Goethe Teoría de los colores, 1810.
Diagrama de colores en la obra de Charles Hayter A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information, 1826.
El deterioro progresivo de las obras de arte hace que la restauración sea una de las actividades más decisivas en la apariencia que presentan los colores. Un reciente ejemplo ha sido la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina (1980-1994). Baco y Ariadna, de Tiziano, muy deteriorado por haberse enrollado varias veces en los siglos XVI y XVII, fue limpiado en 1806-1807, pero la "estética victoriana" no podía soportar sus colores vivos (ni los efectos del craquelado), de modo que fue objeto de restauraciones muy intervencionistas que añadieron nuevas capas de pintura y barnices, hasta que "el cielo radiante de azurita era de un malva sucio y parduzco, y la imagen entera tenía un aspecto tan turbio, que comparada con ella, la jalea marrón de Constable luciría radiante." El cuadro fue objeto de una nueva limpieza y restauración, acorde con más modernos criterios, en 1967-1968, que suscitó un escándalo. "Ni siquiera el público del siglo XX, habituado a los colores chillones en el arte [contemporáneo], estaba preparado para la idea de que los tonos de Tiziano fuesen igual de estridentes. Al parecer el gusto del público había cambiado poco en relación con la actitud hacia los viejos maestros desde la época victoriana cuyos desastrosos trabajos de «restauración» convirtieron una de las imágenes más gloriosas del arte en un sombrío adefesio, supuestamente más acorde a las sobrias preferencias de una estética conservadora."
El profeta Daniel del techo de la Capilla Sixtina, antes y después de la última restauración.
Baco y Ariadna, probablemente antes de la última restauración (el archivo proviene de 10.000 Meisterwerke der Malerei, sin indicación de fecha de toma de la fotografía).
Ídem, después.
Aunque hay pigmentos mucho más inestables que otros, en sentido estricto, no existen "colores estables". Incluso los pigmentos minerales, expuestos a reacciones químicas por su contacto con todo tipo de elementos, se alteran a lo largo del tiempo (mucho más si han sometido a restauraciones agresivas). Se ha llegado a afirmar que no es posible determinar cuales son los "colores verdaderos" de una obra pictórica, dado que los pintores más conscientes de esas alteraciones los aplicaban teniendo en cuenta la modificación que el tiempo iba a causar en ellos.
La Virgen de la pantalla, del taller de Roberto Campin, ca. 1440. "Las purpúreas vestiduras... se han blanqueado con el tiempo a medida que la laca roja empleada por el artista se ha ido desvaneciendo."
Apolo y Dafne, de Antonio Pollaiuolo, ca. 1470-1480. "El follaje oscuro y el paisaje pardusco... no son intencionales, sino ... el resultado de la decoloración del «resinato de cobre» verde."
Flores en un jarrón de terracota, de Jan van Huysum, 1736 "parecen tener extrañas hojas azules. Alguna vez fueron verdes, pero la laca amarilla se ha desvanecido."
Los girasoles, de Vincent van Gogh, 1889, versión del Museo Van Gogh de Ámsterdam.
En el contexto de la estructura gremial de la profesión de pintor, las codiciadas "recetas" para componer los colores se trataban como secreto profesional. Los elevados precios de los pigmentos multiplicaron los intentos de fraude, que se vigilaban estrechamente, entregándose bajo contrato y cuidadosamente pesados por el comitente, comprobándose si el resultado final (en la superficie coloreada) respondía o no a las expectativas. También se daban intentos de falsificación, más o menos detectables, y que en algún caso resultaron en verdaderas serendipias que mejoraban la calidad del pigmento imitado.
A finales del siglo XVIII, la pintora miniaturista Ann Jemima Provis y su padre, Thomas Provis, consiguieron engañar a un buen número de célebres pintores británicos (siete de ellos académicos, incluyendo a Benjamin West, Joseph Farington, Richard Westall y John Hoppner) ofreciéndoles a alto precio revelarles el "secreto veneciano" contenido en un manuscrito (la presunta técnica de color de los grandes maestros de esa escuela, que se habría perdido en el tiempo). La imposibilidad de que tal receta fuera tan antigua quedó evidente a algunos que no se dejaron engañar, pues tuvieron en cuenta que el azul de Prusia se había inventado en 1704, y se desató un escándalo que avergonzó a los timados.
Cicerón descubriendo la tumba de Arquímedes, de Benjamin West, versión de 1804 (la versión inicial, que el autor había realizado con el "secreto veneciano", se presentó a la Academia en 1797.
Titianus Redivivus — or the Seven-Wise-Men Consulting the New Venetian Oracle, grabado satírico de James Gillray sobre el episodio, donde se insinúa una naturaleza sexual en la relación de los "siete sabios" con su timadora.
Desde el descubrimiento de las cuevas de Altamira se ha venido teorizando sobre la pintura rupestre prehistórica y sus características cromáticas, que se han conservado únicamente en los casos en que los pigmentos utilizados fueran estables (fundamentalmente los minerales, como el ocre). Estilísticamente se estableció la diferenciación entre la escuela franco-cantábrico, cuyas representaciones son polícromas y realistas, y la escuela levantina, cuyas representaciones son monócromas y esquematizadas.
Caballo en la cueva de Lascaux (Francia), ca. 15.000 a. C.
Ciervo en el abrigo de Chimiachas, Sierra de Guara (provincia de Huesca, España) ca. 6000 a. C.
;Pintura antigua
El bicromatismo de la cerámica griega se obtenía oponiendo el color de la arcilla y el del barniz (cerámica de figuras rojas y cerámica de figuras negras). La pintura griega también utilizó la policromía, pero sus obras (citadas en testimonios literarios y copiadas en época romana) se han perdido. Aun así, se especula sobre sus características cromáticas:
Aunque esa es la opinión de la mayor parte de los autores, algunos creen que la misteriosa pictura compendiaria mencionada por Petronio (Satyricon 2, 9) y Plinio (Naturalis Historia, 35, 10, 36) alude a alguna forma abreviada de dibujo, que dejaría los modelos sugeridos o esbozados.
Lo cierto es que la opinión de Plinio, característica de la búsqueda romana de la virtud en la sobriedad y las costumbres tradicionales, era que la pintura de los griegos, para él ya antigua y digna de elogio, empleaba pocos colores, o al menos pocos pigmentos, mientras que en su época, la desmesurada riqueza de los romanos les conducía al abuso; de un modo similar a cómo los moralistas denunciaban la corrupción de las costumbres:
La parisienne, Palacio de Knossos, ca. 1450-1300 a. C.
Tumba de Nebamun, siglo XIV a. C.
Vaso Revelers, de Eutímides, ca. 510 a. C.
Mosaico de Issos, que se considera la reproducción de un modelo griego del siglo IV a. C. (original de Apeles o de Filoxeno de Eretria).
Fresco de la Casa de los Vettii, antes del 79 d. C. Los distintos estilos pompeyanos utilizan entre, otros recursos, el color para conseguir efectos de ilusionismo arquitectónico.
;Pintura paleocristiana y bizantina
La pintura paleocristiana y su continuadora, la bizantina, determinaron la trayectoria de la pintura medieval tanto en los aspectos iconográficos y del simbolismo del color (manto de la Virgen, túnica de Cristo) como en las técnicas (ilustración de manuscritos, fresco, mosaico y temple sobre tabla) y los pigmentos preferidos, que provenían de la Antigüedad y que tenían un altísimo precio: oro para el amarillo (el otro metal precioso, la plata, de muy distinto valor cromático, tenía un menor uso -Codex Argenteus-), púrpura (el reservado para los emperadores romanos y los príncipes de la iglesia) para el rojo, a pesar de que hoy lo consideramos un tono intermedio entre azul y rojo ("se consideraba al púrpura una especie de rojo... el pigmento rojo medieval sinopia era conocido también como pórfiro, el nombre griego del púrpura";... un matiz rojo oscuro o carmín... se relaciona mucha veces con la sangre. Plinio dice que «el color tirio [los fenicios -phoínikes- eran nombrados por los griegos con el mismo nombre que el tinte y el molusco que lo producía] es más apreciado cuando tiene el color de la sangre coagulada, oscuro bajo la luz reflejada y brillante bajo la luz transmitida». En el siglo III el emperador Ulpiano definió como púrpura todos los materiales rojos excepto aquellos coloreados con coccus o tintes carmín) y lapislázuli (azul ultramar) para el azul. Otros, introducidos en distintas épocas y con precios variables según la disponibilidad, fueron, para el rojo, el bermellón ("el mejor pigmento rojo de los pintores medievales"), plomo rojo, lacas alizarinas, carmín; para el amarillo, el amarillo indio, la gutagamba, el amarillo de Nápoles, el oropimente, el amarillo de plomo-estaño ("el amarillo de los Viejos Maestros"); y para el azul (el que contaba con peores alternativas), el índigo, el esmaltín, la malaquita y la azurita.
Mosaico del ábside de la Basílica de Santa Pudenciana, ca. 390.
Mosaico de la comitiva de Teodora, en San Vital de Rávena, 546-548.
Ilustración del Salterio de París, siglo X.
Mosaico de la emperatriz Zoe, en Santa Sofía de Constantinopla, 1028-1042.
Trinidad, de Andrei Rubliev, 1411-1427.
Frescos del Monasterio de Moldovita, 1537.
;Pintura prerrománica, románica y gótica
Ilustración del Libro de Mulling, siglo VIII.
Ilustración del Beato de El Escorial, siglo X.
Pórtico occidental de la catedral de Le Puy-en-Velay.
Pantocrátor del Panteón de reyes de San Isidoro de León, antes de 1149.
Ilustración del manuscrito Rupertsberg, ca. 1165-1180.
Ilustración de la Biblia de William de Brailes, ca. 1250.
Vitral de la catedral de Colonia, ca. 1250-1260.
Maestà de Santa Maria dei Servi, de Cimabue, segunda mitad del siglo XIII.
Capilla de los Scrovegni, de Giotto, 1303-1305.
Maestá, de Simone Martini, 1315-1321.
Ilustración del Salterio anglo-catalán, de Jaume Ferrer Bassa, 1330-1340.
Díptico de Wilton, del maestro homónimo, ca. 1390-1395.
Al tiempo que en toda Europa se desarrollaba el llamado "Gótico internacional", el Renacimiento italiano se definió en el Quattrocento por el hallazgo teórico de la perspectiva geométrica mientras que los primitivos flamencos realizaron el hallazgo artesanal de la pintura al óleo, con todas las ganancias que esta permitió, además de en detallismo y minuciosidad (la pasta es más fluida y tiene un secado mucho más lento que ninguna otra técnica, permitiendo innumerables retoques), en los matices cromáticos (mayor brillantez y posibilidad de veladuras, aunque en la época la limitación de los pigmentos disponibles les limitaban a los azules, rojos y verdes). Adquisiciones (como la del Tríptico Portinari) y viajes de artistas (como el de Roger van der Weyden) permitieron el fructífero intercambio entre ambos núcleos artísticos. El gusto por el color pasó a ser una característica distintiva de la escuela veneciana, beneficiada por su ubicación en el mayor mercado de productos exóticos (como son los pigmentos) y por la inconveniencia que la humedad permanente de la laguna suponía para pintar al fresco (técnica preferida por la escuela florentino-romana).
...
Los venecianos adoptaron el lienzo como el soporte principal de sus obras alrededor de la década de 1440, antes que el resto de Italia, alentados, sin duda, por la presencia de una floreciente industria astillera que producía lona para las velas. Puede que la tendencia del aire húmedo y salobre de la laguna a estropear los frescos viniera a reforzar esta preferencia. La textura áspera del lienzo favorecía los contornos imprecisos, en lugar de la precisión con que los florentinos llevaban a cabo su trabajo en los paneles... Tintoretto... experimentó con las posibilidades que ofrecía esta textura, abandonando las gruesas capas de yeso empleadas para alisar el lienzo, a fin de explorar su tejido granulado y lograr efectos que ganaban en fuerza al ser vistos a mayor distancia. Tiziano empleaba este grano para conseguir algo parecido a la mezcla óptica, dejando ver las capas interiores por entre los espacios de la superficie rugosa cubiertos por las pinceladas... Desde que Giovanni Bellini introdujo en Venecia las técnicas al óleo en la década de 1470 los pintores venecianos las emplearon para crear colores atrevidos y luminosos... Vasari nos cuenta que ... Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo se formaron en el taller de Bellini, del que debieron aprender el método de crear ricas y complejas gradaciones de color mediante muchas capas de veladuras. En Tiziano este estilo llega a su apogeo, pues algunas de sus obras tienen una amalgama de capas de pintura que resulta casi imposible de interpretar. «¡Veladuras, treinta o cuarenta!», se dice que exclamó, cierta vez. Seguramente esto es exagerado, mas no tanto: un análisis de la capa negra del obispo Averoldi en la Resurrección (1519-1552) ha revelado nueve veladuras diferentes entre el yeso y el barniz, que incorporan blanco plomo, bermellón, negro de humo, azurita y cierto tipo de laca violeta. Tiziano utiliza el color como método constructivo: no con fines decorativos o simbólicos sino como el verdadero medio de expresión artística. Sus cuadros están compuesto y cohesionados con el color. ... no hizo caso de [las] restricciones [de las reglas de composición]: en Retablo Pesaro (1519-1528) la Virgen está sentada a la derecha, mientras que san Pedro ocupa la posición central, y el equilibrio pictórico se logra contraponiendo la Virgen y -¡horror!- una bandera. Pero ¡qué juego de primarios brillantes viene a aportar la armonía estructural que el ojo reclama! El vestido rojo de María combina con la bandera roja, mientras que su túnica azul nos lleva hasta el azul de las ropas de san Pedro, en asombroso contraste con una túnica amarilla. Está claro que los intensos colores locales de esta y otras obras tempranas de Tiziano descienden de la "pintura cromática" del siglo XV, con sus brillantes primarios aislados, los contrastes albertinos de rojos y verdes, azules y amarillos. La capacidad de reconciliar estos matices estridentes es casi milagrosa en Tiziano.
La paleta de colores parece no haberse usado en la Antigüedad o la Edad Media: los colores se preparaban en pequeños depósitos, cuyo número va de la media docena que aparecen en un texto inglés del siglo XIV a los diez u once que aparecen en una escena flamenca del siglo XV donde se representa la vida de Zeuxis. Boccaccio (De claris mulieribus) describe una en manos de una mujer pintora, y dos manuscritos borgoñones del siglo XV presentan ilustraciones con lo que parece una paleta en manos de dos pintoras, curiosamente también femeninas. En San Lucas pintando a la Virgen de Niklaus Manuel Deutsch (del que se sabe que usaba más de veinte pigmentos distintos), aparece una paleta en manos del pintor y otra mayor que está siendo preparada por su asistente. Vasari reseña el uso de paletas por Lorenzo di Credi, compañero de Leonardo en el taller de Verrocchio, indicando que hacía un gran número de mezclas, graduándolas de la más clara a la más oscura con troppo e veramente soverchio ordine, llegando a tener treinta mezclas en su paleta, para cada una de las cuales usaba una brocha diferente. Los testimonios de la época evidencian que se procuraba ordenar los colores de modo que entre el negro y el blanco hubiera la mayor separación posible, y que las mezclas se solían hacer antes de depositarse en la paleta. Las paletas tonales con colores preparados son típicas de los siglos XVIII y XIX.
Ilustración de Las muy ricas horas del duque de Berry, de los hermanos Limbourg, 1410-1440.
El pago del tributo, de Masaccio, 1424-1427.
La Anunciación, de Fra Angelico, 1425-1428.
Virgen del canciller Rolin, de Jan Van Eyck, 1435.
Tabla central del Tríptico de los patronos de la ciudad de Colonia, de Stefan Lochner, ca. 1440.
Descendimiento de la cruz, de Rogier van der Weyden, antes de 1443.
Díptico de Melun, de Jean Fouquet, ca. 1450.
Detalle de La leyenda de la Cruz, de Piero della Francesca, 1452-1466.
La batalla de San Romano, de Paolo Ucello, 1456.
Pared este de la Cappella dei Magi, de Benozzo Gozzoli, 1459-1461.
Santo Domingo de Silos, de Bartolomé Bermejo, 1474-1477.
Primavera, de Sandro Botticelli, ca. 1480.
Trittico dei Frari, de Giovanni Bellini, 1488.
La Gioconda, versión del Museo del Prado, 1503-1516.
Adoración de los Magos, de Durero, 1504.
Madonna del Granduca, de Rafael, 1504.
La tempestad, de Giorgione. 1508.
Altar de Isenheim, de Grünewald, ca. 1515.
El paso de la laguna Estigia, de Joaquín Patinir, ca. 1520.
Adoración de los Magos, de Dosso Dossi, ca. 1530-1542.
Los embajadores, de Holbein el Joven, 1533.
Retrato de Niklaus Manuel con traje de la guardia suiza, de su hermano Hans Rudolf Manuel, 1553.
Las bodas de Caná, del Veronés, 1563.
La Adoración de los Reyes, de Brueghel el Viejo, 1564.
"El color de Tiziano, el dibujo de Miguel Ángel", proclamaba Tintoretto como su ideal pictórico. No obstante, siempre se reivindicó al maestro florentino-romano como un gran colorista y no solo "un escultor que pinta"; si se mantenía alguna duda, quedó despejada con las restauraciones recientes de los frescos de la Capilla Sixtina, que rescataron la potencia de los colores originales.
La creación de Adán, de Miguel Ángel, 1511.
La bacanal de los andrios, de Tiziano, 1518-1519.
El lavatorio, de Tintoretto, 1548-1549.
Cena en Emaús, de Caravaggio, 1601.
Atlanta e Hipómenes, de Guido Reni, 1618-1619.
La adoración de los magos, de Rubens, 1628-1629.
San Pedro Nolasco rescata una imagen de la Virgen, de Zurbarán, ca. 1630. Este autor se caracterizó por la maestría en la representación de los hábitos blancos.
Vista de Delft de Vermeer, 1660-1661.
El triunfo de San Agustín, Claudio Coello, 1664.
Toma de Gante, de Charles Le Brun, 1678.
Alegoría de la Prudencia, de Luca Giordano, 1680-1684.
;Velázquez y Rembrandt, "sobriedad cromática"
Vieja friendo huevos, de Velázquez, 1618.
El jinete polaco, de Rembrandt, ca. 1650.
Paulatinamente fueron llegando a uso de los pintores innovaciones técnicas con aplicaciones a los pigmentos, a los aglutinantes o a su aplicación (redescubrimento de la encáustica, invención de los colores pastel y los lapiceros -que tardaron mucho en sustituir a los tradicionales carboncillo y sanguina-); pero el predominio del academicismo en la formación y encuadramiento profesional de los pintores hizo que en general el color cediera ante el dibujo, incluso se buscara conscientemente el "ennoblecimiento" de la pintura con capas homogeneizadoras de barniz que apagaban los colores vivos hacia tonos miel o madera. La oposición entre una corriente oficial, "académica", que acaparaba los encargos oficiales, y corrientes alternativas, que podían o no encontrar respaldo en el mercado del arte (el propio Rococó se define como un arte de espacios privados) o restringirse al gusto de los propios artistas, cada vez más conscientes de su propia individualidad, que llegó hasta la reivindicación de su condición de "rechazados" (malditismo, Salon des Refusés) y a la búsqueda del escándalo (épater le bourgeois). La búsqueda de espacios llevó al abandono del taller como único lugar de trabajo para buscar la libertad de creación al aire libre, delante de los modelos de la naturaleza (plen air), lo que terminó produciendo decisivas transformaciones en la concepción de colores y luz.
Escipión y el esclavo, de Tiepolo, 1731.
Bodegón con pescados, cebolletas, pan y objetos diversos, de Luis Egidio Meléndez, ca. 1760.
Retrato de Pierre-Louis Laideguive, de Maurice Quentin de La Tour, 1761.
El columpio, de Fragonard, 1767.
Triunfo de la Historia sobre el Tiempo, de Mengs, 1772-1773.
El joven azul, de Gainsborough, ca. 1770.
El anciano de los días, de William Blake, 1794.
Intervención de las sabinas, de David, 1799.
La muerte de Sardanápalo, de Delacroix, 1827.
Bonjour Monsieur Courbet, de Courbet, 1854.
Las espigadoras, de Millet, 1857.
La poción de Cordelia de Ford Madox Brown, 1866.
Flaming June, de Frederic Lord Leighton, 1895.
;Constable y el "arma" de Turner
Fue muy significativa una anécdota que enfrentó a dos competidores en la exposición anual convocada por la Royal Academy en 1817; y que permitía dar los últimos retoques con los cuadros ya colgados, en los denominados "días del barniz". John Constable, quejándose del atrevimiento de J. M. W. Turner, que había añadido una impactante pincelada de minio en mitad de su cuadro, resumió perfectamente el impacto de la nueva imagen: [veo que] ha estado aquí, [porque] ha disparado su arma. También son significativos los efectos amortiguadores del color que tenía la costumbre del barnizado, y que además de la preservación de la pintura pretendían su "ennoblecimiento".
Apertura del puente de Waterloo, de Constable.
Helvoetsluys, de Turner.
;Goya, colores entre dos épocas
Al igual que otro pintor español decisivo para el arte contemporáneo (Picasso, cuyas primeras épocas se denominan por colores -rosa, azul-), las fases de la obra de Goya se oponen en un marcado contraste cromático: la época en que pintó cartones para tapices es de tonos alegres que le emparentan con el Rococó (cuando el joven pintor protagoniza un brillante ascenso profesional y social); en la época en que pintó las Pinturas Negras es de tonos sombríos que prefiguran estilos muy posteriores incluso al Romanticismo (cuando está sumido en una desesperanza personal y colectiva -a su sordera se suman las catástrofes históricas españolas, que no se remedian, sino que continúan tras la Guerra de Independencia-).
El quitasol, 1777.
La romería de San Isidro, 1819-1823.
;Pintura impresionista, postimpresionista y de las vanguardias
Las sombras no son negras; ninguna sombra es negra...
El blanco no existe en la naturaleza. Admites que hay un cielo encima de esa nieve. Tu cielo es azul. Ese azul debe verse en la nieve. Por la mañana hay verde y amarillo en el cielo... por la tarde, en la en la nieve deben aparecer el rojo y el amarillo.
El nombre elegido en 1911 para denominar a un grupo de pintores expresionistas alemanes (Der Blaue Reiter "el jinete azul") era significativo tanto de la importancia que se daba al color, como de su desvinculación de la apariencia de los objetos representados.
La yole o El Sena en Asnieres, de Auguste Renoir, 1879-1880. "El azul cobalto y el anaranjado de cromo se contrastan mutuamente en una deslumbrante exhibición de colores complementarios".
Calle de París, día lluvioso, de Gustave Caillebotte, 1877.
Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, de Georges Seurat, 1884.
La sombrerera, de Edgar Degas, 1885.
Terraza de café por la noche, de Vincent van Gogh, 1888.
El Cristo amarillo, de Paul Gauguin, 1889.
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