Vera icon (en latín y griego, “verdadera imagen”), non manufactum (en latín, “no realizado manualmente”), achiropiite, achiropita, acheiropoietos, acheiropoieta o aquiropoeta (en griego, “no realizado manualmente”) son denominaciones que se dan a ciertas reliquias del cristianismo que, según distintas tradiciones piadosas o leyendas, se consideran verdaderas imágenes de Cristo porque habrían sido ejecutadas milagrosamente, no siendo, por tanto, obras de arte realizadas por la mano del hombre. El concepto, que tiene claros precedentes en la religión grecorromana, se fue desarrollando en los primeros siglos del Imperio bizantino hasta encontrar su conformación definitiva en el contexto de los debates entre iconoclastas e iconódulos, por parte de estos últimos, como justificación de su postura.
El número de estas imágenes, y su consideración de obras genuinas, copias o falsificaciones varía según los autores y es objeto de debate; en todo caso la aplicación de criterios racionalistas para su comprensión no era propia del cristianismo medieval, cuando el concepto de originalidad era muy distinto: las virtudes atribuidas a reliquias e imágenes se consideraban transmisibles por "contacto" a sus copias, donde quedaban "impresas" (brandea) o se multiplicaban al doblarlas (tetradiplon); los criterios de conservación y restauración eran muy laxos y no había demasiados reparos en cuanto a manipularlas, embellecerlas y repintarlas. Muchas ciudades e instituciones religiosas pretenden poseer alguna de ellas; y su historia es intrincadísima, con múltiples traslados, desapariciones y reapariciones en épocas oscuras, contextos bélicos o revolucionarios.
La traducción al castellano de la expresión vera icon o vera icona sería "verdaderas imágenes": vera, "verdadera" en latín; icon, latinización de eikon "imagen" en griego, especialmente referido a las imágenes pictóricas devocionales (iconos). Esta etimología, que ha generado la denominación tradicional de estas reliquias, probablemente se originó en una mixtificación de la del nombre Verónica, derivado de Berenice, forma dialectal macedonia de Φερενίκη (Ferenice), "portadora de la victoria". La traducción de la expresión non manufactum sería "no hecho por manos" [humanas].
La palabra griega medieval transcrita habitualmente como achiropiite, achiropita, acheiropoietos, o acheiropoieta (αχειροποίητα, de χείρ khéir -"mano"- y ποιέω poiéo -"hacer" o "crear", como en poiesis, "creación", "producción", de donde proviene "poesía"-), puede traducirse como "hecho sin manos". Hay un mínimo uso de las palabras castellanizadas "aquiropoeta" (con el adjetivo "aquiropoético"), "aqueiropoieta", "aqueiropoyeta", "aquiropoieta" y "aquiropoyeta",que no figuran en el DRAE. El término en singular es acheiropoieton.
Que las imágenes de culto sean de origen sobrenatural es un concepto muy anterior al cristianismo, y aparece en todas las religiones. En Cicerón se recoge que una imagen de Ceres era non humana manu factum sed de caelo lapsam ("no hecha por mano humana, sino caída del cielo según la creencia general"). Así reproducía en latín el concepto griego de Diipetés ("arrojado por Zeus"), que se aplicaba a algunas imágenes de diosas que actuaban como palladion (protectoras de ciudades), como la de Palas Atenea que protegió a Troya (hasta que fue robada), llegó a Roma y fue utilizada por Constantino para proteger Constantinopla, ocultándola bajo la columna de pórfido de su estatua; y la de Artemisa en Éfeso.
Entre las más destacadas están las vinculadas a la Pasión de Cristo: la Síndone o Sábana Santa de Turín y el Santo Sudario de Oviedo (que reflejarían, la primera el cuerpo entero de Jesús y la segunda la cabeza, al suponerse que son los dos lienzos que lo habrían envuelto durante el Entierro de Cristo); y el paño de la Verónica (o Verónica a secas -Vera icona-, que habría conservado la cara ensangrentada de Jesús que una enigmática mujer enjugó durante el Viacrucis). El hecho de que haya al menos cuatro lugares que afirman custodiar esta reliquia (denominada también "Santa Faz" o "Santo Rostro"-Volto Santo en italiano, Sainte Face en francés-) ha provocado la interpretación de que el paño estaba doblado cuando Verónica lo pasó por el rostro de Cristo, y sus dobleces habrían permitido dividirlo en varias piezas, todas con la impresión del rostro. Además de la de San Pedro de Roma, dos estarían en España: la Santa Faz de Alicante y el Santo Rostro de Jaén (catedral de Jaén). Pero de hecho hay más: en Besançon se conserva un velo que tiene algunos rasgos del rostro de Cristo, y otras reliquias semejantes en Compiègne, la catedral de Santo Domingo de la Calzada, San Marcos de Venecia, la catedral de Laon, etc. El hecho es que la ubicación de la reliquia, que se consideraba entre las poseídas por el Papa desde la Edad Media (se la cita entre las exhibidas en el Año Santo de 1300) hasta el saco de Roma de 1527, no se puede determinar con claridad; tras el saqueo se dio por perdida, por hallada nuevamente, por vuelta a perder durante la reforma de su capilla en San Pedro en 1608, se copió varias veces (alguna de las distribuidas por Europa serán probablemente las que se custodian en distintos lugares, pretendiendo ser alguna parte del velo original), se prohibió su copia, ordenando destruir las ya realizadas[¿quién?][¿cuándo?], y dejó de exhibirse públicamente desde el siglo XVII (excepto del 3 al 7 de diciembre de 1854, durante la preparación de la proclamación del dogma de la Inmaculada), conservándose en la cámara-relicario abierta en el pilar suroccidental de la cúpula de la basílica de San Pedro, sobre una escultura colosal de Santa Verónica (de Francesco Mochi, 1632). En 1849 se registra una transformación prodigiosa de la reliquia, que habría recobrado milagrosamente un aspecto que permitía reconocer los rasgos originales, durante tres horas. Desde entonces, las autoridades de la Santa Sede[cita requerida] reconocen que su aspecto es muy insatisfactorio, y no consideran prudente exhibirlo o tomarle fotografías; a muy pocas personas se les ha permitido verlo.
Aunque la historia de sus reliquias se superponen y confunden con las de la Verónica, otro origen completamente distinto tendría teóricamente el Mandylion o Santo Rostro de Edesa; una tela que se habría impreso milagrosamente a partir del rostro de Cristo en una ocasión anterior, una presunta correspondencia (citada por Eusebio de Cesarea) entre el propio Cristo y Abgar, príncipe de aquella ciudad (su identificación o no con un personaje contemporáneo -Abgar V- es algo discutible, siendo más posible su vinculación a Abgar IX, que se convirtió al cristianismo hacia el año 200). Cristo habría adjuntado a su carta un lienzo con el que enjugó su rostro, quedando así impreso en él. La imagen habría demostrado su virtud milagrosa con varios prodigios, como el derribo de un ídolo pagano, su duplicación en los ladrillos que la tapaban (keramidion), y la protección a la ciudad frente a los persas (609). Siglos después de la toma de Edesa por los musulmanes (638), ambas imágenes (la de lienzo y la de ladrillo) fueron adquiridas por los bizantinos (944), que las llevaron a Constantinopla. Allí sufrieron la misma suerte que la Síndone entre el botín tomado por los cruzados en el saqueo de 1204. Varias imágenes han sido identificadas con el Mandylion de tela (en París -desapareció de la Sainte Chapelle durante la Revolución francesa-, Génova -Volto Santo de Génova, en la iglesia de San Bartolomé de los armenios desde 1348- y Roma -en la capilla papal de la sala de la condesa Matilde del Palacio Apostólico Vaticano, que durante la Edad Media perteneció a las clarisas de San Silvestro in Capite-). Hay incluso algunos autores que argumentan la posibilidad de que Mandylion y Síndone fueran en realidad el mismo objeto. En todo caso, el Mandylion era el acheiropoieton más prestigioso en el periodo altomedieval.
Del Volto Santo de Manoppello, una doble imagen visible desde las ambas caras de un raro tejido transparente (podría ser biso -"seda marina"-) que se conserva en Manoppello desde el siglo XVI o el XVII, se ha propuesto su identificación tanto con el Mandylion como con el velo de la Verónica (quizá con la Santa Faz de Roma, que desapareció al menos dos veces -en 1527 y quizá en 1608-, y su recuperación siempre fue puesta en duda) y su asociación con la Sábana Santa y el sudario de Oviedo (con cuyos rasgos esenciales puede superponerse). No debe confundirse con dos imágenes escultóricas del Crucificado que la tradición atribuye a Nicodemo: el Volto Santo de Lucca y el Volto Santo de Sansepolcro.
Una imagen con fama de milagrosa, llamada Uronica, se conserva en la capilla del Sancta Sanctorum de la iglesia de la Escalera Santa junto a San Juan de Letrán. Se decía que había sido pintada por San Lucas con ayuda de los ángeles; y que tenía tanto poder que un papa quedó ciego por haberla contemplado demasiado cerca, o al menos eso esa fue la razón que dieron a Giraldus Cambrensis para no enseñársela durante su estancia en Roma a comienzos del siglo XIII. La imagen había sido fuertemente restaurada en la época del papa Inocencio III.
Durante la iconoclasia se destruyeron las copias de la llamada imagen Camuliana o de Camulia (antigua localidad de Capadocia también llamada Camuliana o Kamoulia), que se apareció milagrosamente a una mujer que dudaba de la existencia y divinidad de Cristo porque no podía verlo; la imagen también tuvo la virtud de duplicarse en las ropas donde la mujer la había guardado. Fue la primera imagen cristiana llevada en procesión para obtener fondos, imitando la tradición que en las provincias romanas se llevaba a cabo con los retratos imperiales (entre los años 560 y 574); una vez en Constantinopla pasó a utilizarse como imagen protectora del ejército bizantino (palladion), llevándose a las batallas. Se ha propuesto que la Camuliana estableció el canon de representaciones de Cristo, siendo el modelo del icono de Cristo Pantocrátor conservado en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí.
Negativo fotográfico de parte de la Sábana Santa de Turín.
Relicario del Sancta Sanctorum del Palacio de Letrán.
Mandylion de la capilla papal.
Volto Santo de Manoppello.
Santo Sudario de Oviedo (tras la Cruz de los Ángeles).
Volto Santo de Génova.
Santo Rostro de Jaén.
Vera icon de Constanza de Austria. Le fue donado en 1617 por el papa Paulo V, como copia de la reliquia vaticana.
Vera icon de la Schatzkammer ("Cámara del Tesoro" del Hofburg de Viena).
Vera icon de la iglesia del Gesú de Roma (presentada como copia).
Sainte Face de Laon.
En un documento iconódulo de 836, la carta de los tres patriarcas de Oriente a Teófilo, que pretende ser resultado de un concilio, se recogen siete (en otra fuente nueve) imágenes acheiropoietos, sólo una de las cuales responde al modelo de una reliquia contemporánea de Cristo (el Mandylion, que se indica que todavía se encuentra en Edesa). Otro es un icono de Cristo que San Germano salva de la persecución iconoclasta de León III arrojándolo al mar, y que milagrosamente llegó a la desembocadura del Tíber, donde lo habría recogido el papa Gregorio II, que lo depositó en la basílica de San Pedro. Otros dos son iconos que sangraban milagrosamente al sufrir heridas infligidas por escarnecedores judíos (en otra fuente también de paganos, árabes, persas, locos, iconoclastas...), uno con una lanza y otro con una espada, que además lo arrojó a los pozos de Santa Sofía, de donde brotaron olas de sangre. Tres casos son imágenes de la Virgen: una de mano de San Lucas y dos vinculadas a la ciudad de Lydda (Diospolis, actual Lod, cerca de Jerusalén); de éstas una sería escultórica, tallada por San Pedro a petición de un tal Aenea o Ainea (o bien aparecida milagrosamente en una columna de una iglesia que habrían construido en su honor los apóstoles Pedro y Juan, fuera por apoyarse la Virgen en ella o sin necesidad de desplazarse al lugar), y de la otra, en otra fuente se indica que tendría tres codos de altura y que apareció milagrosamente en otra iglesia.
Del icono de la Virgen de Lydda se dice que resistió milagrosamente los intentos de Juliano el Apóstata por destruirla, y que durante la querella iconoclasta fue protegida por San Germano, que obtuvo una copia y la mandó a Roma (o bien fue la misma imagen la que, en un solo día, cruzó milagrosamente el mar enhiesta sobre las aguas). Allí se exhibió en San Pedro, obrando muchas curaciones; en el año 842 la imagen pasó a Constantinopla, donde su retorno se celebraba con solemnidad y se la llamaba "el icono romano" o "María la Romana" (Rhomaia). El monasterio de Neamts (Rumanía) sostiene que posee la imagen, que habría estado en un monasterio constantinopolitano (que nombran como Heleopatra -sic-) hasta 1401, cuando el emperador Manuel Paleólogo lo habría ofrecido junto con otros dos iconos para sellar la alianza con el reino moldavo. Según otras fuentes, el lugar de Constantinopla donde se custodió la imagen, junto con el cíngulo de la Virgen, fue una capilla-relicario (soros) de la iglesia de la Theotokos de Chalcopratia, que dio nombre a una tipología de representación mariana (intercesora, girada hacia un lado); y en la tradición eslava a la Virgen de Lydda (o Lýddskaya). Parte de esta leyenda coincide con la que se atribuye al icono denominado Salus Populi Romani, que todavía se conserva en Roma.
Los llamados en alemán Lukasbild son un grupo de iconos a los que fue atribuyéndose un origen muy especial, aunque no fueran propiamente acheiropoietos:
A finales del siglo VI las imágenes marianas ya no eran rarezas. Algunas tablas conservadas en Roma y en Kiev parecen datar de esta época, si es que no son aún más antiguas, aunque no sabemos a cuál de ellas se refería la leyenda de san Lucas ni cuándo sucedió. A principios del siglo VIII la leyenda era ya tan conocida que prominentes teólogos griegos apelaban a una imagen de san Lucas en Roma para hacer frente a los iconoclastas. También los tres patriarcas orientales lo hicieron cuando escribieron al emperador Teófilo, citando de entre doce imágenes milagrosas cinco representaciones de María. En Constantinopla, no hay atestiguadas imágenes de san Lucas hasta más tarde, pero una temprana podría haber desaparecido en la confusión de la querella iconoclasta. La leyenda de la imagen no pintada y otras relacionadas con el culto parecen haberse ligado a iconos de la Virgen antes de que lo hiciera la leyenda de san Lucas.
El más antiguo de los Lukasbild era el icono denominado Hodegetria u Odighitria (Ὁδηγήτρια, "la que enseña el camino"), que inicialmente era un díptico traído de Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia (438-439), en una de cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de cuerpo entero (no únicamente de medio cuerpo o de busto como en la práctica totalidad de las copias posteriores). Para custodiarlo se levantó el Monasterio de Hodegon o de la Panaghia Hodegetria. Dado por perdido (o destruido mientras era llevado en procesión la víspera de la toma de Constantinopla por los turcos, 28 de mayo de 1453), varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser éste.
Gran similitud con los acheropoietos medievales tiene la narración de la formación milagrosa de la imagen de la Virgen de Guadalupe en el ayate del indio mexicano Juan Diego (1531).
El Acheiropoietos de Salónica o basílica de Acheiropoietos es una iglesia bizantina del siglo V en la ciudad de Salónica, denominada así desde 1320, a causa de los milagros atribuidos a una imagen de la Panhagia odighitria (la "Santísima Virgen que muestra el camino").
La catedral de Rossano tiene como advocación a María Santísima Achiropita.
Icono de la Achiropita de Rossano
Únicamente hay un caso registrado de imagen de un santo considerada "hecha por manos no humanas": una sobre tela de San Esteban en el Norte de África.
Existe también un santo iconódulo con el nombre de Esteban: Esteban el Joven, del siglo VIII.
En la tradición bizantina, la mirada de Cristo se dirige hacia un lado, desviándose del eje del rostro; porque se pretende que "el fuego de los ojos" refleje "la vida del alma", liberada de la corporalidad, mientras el cuerpo se somete a una quietud hierática. Los propios emperadores imitaban esa pose, establecida como canon en los iconos, para producir una impresión de majestad.
En la pintura occidental es más frecuente que la imagen mire directamente al fiel que la contempla.
Son habituales la adición de otros elementos, como ángeles que sostienen el paño o sudario; y en el caso de que el tema se identifique con la Vérónica, una mujer que la representa (véase Verónica (santa)#Iconografía).
Gabriel von Max, 1915.
Predela de retablo en la iglesia de la Visitación de Meersburg, 1898.
Anónimo de Rusia central, finales del siglo XIX.
Catedral de la Trinidad (Sarátov), sin fecha.
Mijail Lomonósov, 1753.
Спас Нерукотворный (Spas Obnovlenny -"Santo Rostro hecho sin manos humanas"-) del santuario de Járkov, siglo XVIII.
Taller de Bartolomé Esteban Murillo, segunda mitad del siglo XVII.
Simon Ushakov, 1658.
Zurbarán, ca. 1631. Hay más de una docena de versiones de su taller, dos firmadas y otras dos atribuidas con certeza a su mano.
Domenico Fetti, ca. 1618-1622.
El Greco, ca. 1580-1582. Hay más versiones.
Durero, 1513. Hay otras versiones.
Maestro del icono del Cristo Pantocrátor de Wujsko, finales del XV o comienzos del XVI. Proviene de la parte superior de la "puerta del zar" de un iconostasio.
Atribuido a Fernando Gallego, finales del siglo XV.
Vera icon que, según la tradición, dio el Papa en Roma a Sofía Paleóloga con motivo de su enlace con el gran príncipe Iván III de Rusia (1469), y se emplazó en la catedral Verjospassky del Kremlin de Moscú.
Anónimo italiano, ca. 1450.
El llamado Vera icon de Jan van Eyck, 1439.
Wilhelm Kalteysen, ca. 1420.
Maestro de San Lorenzo, ca. 1415. Tiene al menos otra versión.
Detalle de la Verónica de Robert Campin, 1410. Es notable la representación de una tela transparente.
Anónimo silesio o bohemio, ca. 1400.
Escuela de Moscú, segunda mitad del siglo XIV.
Escuela de Rostov, primera mitad del siglo XIV.
Escuela de Rostov, finales del siglo XIII o comienzos del XIV.
Escuela de Yaroslavl, primera mitad del siglo XIII.
Frescos de la iglesia de la Anunciación del Monasterio de Moldovita, (Toma din Suceava, 1537) que representa el asedio de Constantinopla por los turcos (1453), siguiendo la convenciones que se remontan al asedio por ávaros y persas (626) y que se fijaron en las 24 escenas del himno Akathistos. Sobre las murallas, los defensores bizantinos exhiben un icono de la Theotokos (posiblemente la Blachernitissa -el icono de la iglesia de Blanquernas-) y el Mandylion (cuya presencia es improbable en ninguno de los asedios, pues hasta el siglo X estuvo en Edesa y desde el siglo XIII se le supone llevado por los cruzados a Occidente), que repelen a las armas enemigas.
Insistiendo en la eucaristía como la única imagen legítima de Cristo, la verdadera imagen "no hecha por manos", los iconoclastas de 754 fueron capaces de deconsagrar el icono. Tenían que hacerlo a causa de la asociación del Espíritu Santo con los iconos en el periodo anterior a la iconoclasia.
Atendiendo a su origen, pueden diferenciarse dos tipos de imágenes de culto veneradas públicamente en el cristianismo. Uno de los géneros, en principio sólo documentado para imágenes de Cristo y una imagen sobre tela de san Esteban en el norte de África, lo componen representaciones "no pintadas", y por tanto especialmente auténticas, que pueden ser de origen celestial o resultado de una impresión mecánica acontecida durante la vida del modelo. Para este tipo de imágenes se acuñó el concepto de a-cheiro-poietos (no hechas por manos) -en latín: non manufactum, y en ruso: ne-ruko-tworenij-. El concepto justifica, como es fácil de adivinar, las imágenes de culto cristianas frente a los artefactos o manufactos que en los cultos no cristianos servían como ídolos, pero además trata de establecer una conexión entre el nuevo género y las imágenes milagrosas de los cultos precristianos. No son siempre imágenes en sentido estricto las que se inscriben en este género. Por ejemplo, también pertenecen a este grupo las huellas del cuerpo de Cristo en la columna de la flagelación, de las que se tomó medida para llevarlas alrededor del cuello como amuletos.
El segundo género de imágenes de culto, en el que por el momento sólo se inscriben iconos de la Virgen, también es trasladado en el tiempo a la época apostólica, pero se entiende como obra de un pintor, aunque no se trataba de un pintor cualquiera, sino nada más y nada menos que del evangelista san Lucas, para quien María -así se creía- había posado en vida para un retrato. También en este caso estaba garantizada la autenticidad, aunque de otro modo. Por la exacta descripción de la infancia de Jesús en su Evangelio, Lucas, cuya profesión médica sí se halla atestiguada, parecía el más apropiado como pintor de la madre y el niño. Sin embargo, pronto surgió el descontento con el origen natural y la mirada auténtica del pintor santo, y se introdujo una intervención de la Virgen para que ella misma terminara el retrato, incluso un milagro obrado por el Espíritu Santo, para así poder afirmar una autenticidad aún superior de la obra. Además, no todas las imágenes de María eran imágenes de Lucas, y finalmente a esta leyenda le salió una competidora: la del pintor cuyos servicios habían encargado los tres Magos de Oriente para que retratara al niño y a su madre, una versión plausible, dada la edad del niño en los iconos de la Virgen. La sesión de posado... que Juan de Eubea describe en el texto de una homilía, también se ilustra como episodio en miniaturas del siglo XI. ... esta[s] leyenda[s] alejaba[n] la imagen de culto del terreno de la controversia, asociándola a la voluntad del modelo, es decir, del Cielo. ...
El origen de la imagen no pintada se debe a un milagro celestial o al contacto directo con el cuerpo que reproduce, método este último cuyas impresiones se convertían en reliquias por contacto o brandea. Por lo demás, la reproducción mecánica proseguía y estas imágenes se reproducían del mismo modo en que habían surgido, sólo que ahora se trataba de la impresión no del cuerpo mismo, sino de su impresión auténtica. El contacto entre imagen e imagen, como anteriormente había sucedido entre cuerpo e imagen, se convirtió así en prueba retroactiva del origen de la primera imagen. El contacto también trasmitía a la copia el poder milagroso, al igual que sucedía con las reliquias cuyos poderes seguían activos en las telas y líquidos con los que habían estado en contacto. ... sólo había garantía si se daba una correspondencia exacta entre la reproducción y el original, no siendo deseada la intervención de un artista. Los ejemplares más antiguos de imágenes privilegiadas de este tipo están documentados en el siglo VI. La pieza más representativa es el Santo Mandylion o el paño con el retrato de Cristo, que salvó a la ciudad siria de Edesa de los persas. En la Edad Media se custodiaba en Constantinopla como palladium imperial. La Verónica de San Pedro en Roma, que se basa en una leyenda parecida, superaría más tarde en importancia al Mandylion.
En la primera época del culto a los iconos, en Constantinopla se veneró otra imagen milagrosa de Cristo. ... Ernst von Dobschütz ha tratado extensamente el tema en su famosa obra Christusbilder [imágenes de Cristo]. La leyenda más antigua informa sobre una mujer pagana que no quería creer en Cristo porque no le era posible verlo. La mujer vivía en un lugar de Asia Menor, cuyo nombre era Camulia. Un buen día encuentra en la fuente del jardín un lienzo con la imagen impresa de Cristo, que ella reconoce enseguida como tal. Los poderes celestiales de la imagen se manifiestan, en primer lugar, porque el lienzo está seco a pesar de haber salido del agua y, en segundo lugar porque, escondido entre las vestiduras de la mujer, deja allí de inmediato otra impresión exacta de sí mismo. Pera ambas imágenes fueron construidas sendas iglesias en distintos lugares y, poco después del año 560, una de las imágenes viaja en procesión por todo el país para recaudar fondos para la construcción de una nueva iglesia. Todos desean ver la imagen y pagan por ello. La procesión de una imagen había sido hasta entonces privilegio exclusivo de la imagen estatal del emperador, que así era representado en las provincias. Por primera vez, una imagen religiosa usurpa estos ritos iconográficos. En el año 574 llega a la capital.
Allí pronto contará entre los "defensores sobrenaturales de Constantinopla" y se convertirá en palladium imperial en las guerras persas del siglo VII. Ya en 586 forma parte del equipamiento del cuartel general en la batalla del río Arzamon en Mesopotamia. En 622 está presente en la guerra persa de Heraclio, que fue entendida como una guerra santa, con cuyo motivo el poeta Jorge de Pisidia dedicó su canto al icono. El emperador, dice el mencionado autor, llevó consigo a la guerra la "figura divina", "la pintura no pintada que no pintaron manos [humanas]". Al igual que el creador del Universo fue concebido de mujer sin la simiente del hombre, también creó en el icono una "figura pintada por Dios" (theographos typos). ... En una miniatura del siglo XI, aparecen los retratos de Cristo, siguiendo un uso terminológico de la teología, como "cuadros pneumáticos", vivos, frente a las tablas de la Ley mosaica, actuando así como tablas de la Nueva Ley. Los iconoclastas argüían, por su parte, que sólo en la conversión sacramental del pan en el cuerpo de Cristo se convertía un producto humano (hecho a mano) en un producto celestial (acheiropoieton).
Ernst von Dobschütz ha estudiado la secuencia de imágenes milagrosas paganas y cristianas como un tema de la historia de la religión que permite reconocer tanto similitudes como diferencias. En la Antigüedad, las imágenes de culto de origen celestial, como el ídolo de piedra de la madre de dioses (al parecer, un meteorito) y las antiquísimas figuras de madera de Palas Atenea o de la Ártemis de Éfeso, llevaban el nombre de Diipetes, arrojadas por Zeus. A esas imágenes se asocian testimonios de personas vivas así como la capacidad de ser invulnerables. En la mayoría de los casos, son invisibles y castigan a aquellos que las ven sin permiso. En la función de palladium, ejercen su poder protector sobre una ciudad. La ciudad que posee la imagen milagrosa de la protectora de ciudades es inexpugnable. Troya sólo puede ser conquistada por el robo del palladium, el cual se convierte en un poder histórico cuya posesión se disputan las ciudades. Como Homero describió Troya, la inmensa fama de su imagen de culto de Palas Atenea fue en aumento, si bien el propio Homero no la menciona. Se creía que fue trasladada primero a Roma y más tarde a Constantinopla, donde Constantino presuntamente la habría escondido bajo la columna de pórfido con su estatua. La crítica racionalista a estas leyendas recibió una respuesta en la AntigÑuedad tardía mediante la filosofía de la imagen del neoplatonismo, que posteriormente encontró en la devoción popular una justificación teológica de la fe, aunque se haría un esfuerzo, al igual que después la doctirna de los iconos, por nivelar la diferencia respecto a las otras imágenes, las comunes.
Cuando Cicerón describe una imagen milagrosa de Ceres como "no hecha por mano humana, sino caída del cielo según la creencia general" (non humana manu factum sed de caelo lapsam), no sólo parafrasea el concepto griego de Diipetes, sino que además lo contrasta con la obra humana, para la que el cristianismo [desarrolló] por oposición el concepto de acheiropoieton. La idea ya existía en la literatura antigua, pero carecía de un concepto propi. Así, el emperador Juliano el Apóstata (361-363) en su discurso sobre la madre de dioses, según informa Livio sobre el traslado de su ídolo de piedra a Roma en el año 204 a. C., protesta contra la idea de que se tratara de una "escultura sin vida" (xoanon apsychon), pues había demostrado mediante un milagro que "no era una obra humana, sino divina" y, por lo tanto, disponía de una dynamis que la dotaba de alma y vida.
El concepto griego "no hecho por mano humana" parece que surgió en el lenguaje coloquial judeocristiano y designa todo lo que no es cosa o artefacto sin vida, es decir, que designa también al ser humano. En los Hechos de los Apóstoles, Pablo ataca la imagen de Ártemis de Éfeso diciendo que no pueden ser dioses los que han sido elaborados por manos humanas. A esta objeción se replicaba que Éfeso poseía una imagen de origen celestial, un diopetes o una Iovis proles. Se referían a [que] la estatua de madera oscura revestida de oro se lavaba en los días festivos y, como configuración de la señora de la ciudad, descendía al mar, visitaba sus campos y presidía los festivales en el teatro. Todas las mañanas se levantaba ante ella la cortina que la ocultaba en el adyton del templo en el que se custodiaba.
El concepto cristiano de la obra no elaborada por mano humana responde tanto al tabú de la imagen del cristianismo primitivo como a las críticas posteriores, que afirmaban que los cristianos adoraban obras humanas y se sentían unidos a torpes dioses pintados en tablas. Dios mismo, se decía, en su filantropía, [permitía] la demostración visible de su Encarnación en la configuración de la imagen milagrosa, permitiendo también, por tanto, la creación de imágenes. Así, en su historia eclesiástica, redactada hacia el año 600, Evagrio habla del verdadero retrato de Cristo de Edesa en los siguientes términos: "una imagen creada por Dios (theotukton eikona), que no procede de manos humanas".
Según Ernst von Dobschütz, las imágenes de culto no pintadas son sucesoras directas de las imágenes celestiales antiguas, cuya concepción fue asumida por el cristianismo cuando el paganismo se extinguió como fuerza propia, legando al primero su práctica y teoría en torno a la imagen de culto. Los cultos cristianos dedicados a imágenes de este tipo aparecieron por primera vez en regiones helenizadas, concretamente en Asia Menor y en Siria, donde las imágenes celestiales habían sido objeto de especial veneración. Sobre todo, la leyenda más antigua de la imagen de Camulia, que, por cierto -y esto es una novedad- se trataba de una imagen sobre lienzo, comparte con las leyendas no cristianas de imágenes la idea de que "no sólo la reproducción sino también los materiales" eran "de origen sobrenatural". ... El cristianismo introdujo "en la veneración del retrato milagroso [...] un nuevo momento de significado decisivo. Es la religión de la revelación histórica", referida a una personalidad histórica. Así, en la fe cristiana en la imagen se introduce "un doble momento de vital importancia: el origen milagroso mediante el contacto con la persona representada y, con ello, al mismo tiempo, una actualización de la época en que vivió". La idea de la impresión era la fórmula que resolvía la cuestión de la conexión con el original. En la subsiguiente polémica, las imágenes milagrosas estarán "casi exclusivamente al servicio de la demostración de antigüedad". Puesto que eran "equivalentes a antiquísimo, apostólico", podía otorgárseles "el mismo rango que se concedía a lo pintado por el evangelista san Lucas". ... La edad y el poder milagroso presente son, en realidad, dos características distintas, pero se complementan. Conviene no olvidar que, con frecuencia, lo que se veneraban no eran imágenes autónomas, sino huellas físicas que se habían impreso en columnas (la columna de la flagelación) y muros sobre los que se habían apoyado Cristo o María. En Tierra Santa, estas huellas, que eran perceptibles, transmitían la siguiente experiencia: en ese lugar habían estado en persona aquellos de quienes no se poseía tumba alguna. Estas huellas, en las que el cristianismo fundamentaba una y otra vez el estatus de realidad de sus orígenes, fomentaron el desarrollo de cultos locales y centros de peregrinación. Esto también puede afirmarse de la imagen de la Virgen de Lydda (Diospolis). Según la leyenda, los apóstoles levantaron una iglesia en honor a María, y ésta dejó la impresión de su cuerpo en una columna sobre la que se apoyó durante la consagración del templo.
En el caso de estas huellas habría que hablar más bien de reliquias y pertenecen, por tanto , a otro tipo distinto al de las imágenes de culto no pintadas, del que sí es representativo el retrato de Camulia. ... De su equivalente, el retrato verdadero de Edesa, comienza a hablarse por primera vez en esa misma época como regalo personal de Cristo, que sanó al rey Abgar exactamente igual que si hubiera sido el propio Cristo.
Nos encontramos, pues, con una imagen que aparece en Siria en el siglo VI y con otra similar que es objeto de veneración en Roma hacia 1200. ... El sentido de ambas explicaciones es obvio. Por una parte, se diferencia entre un retrato que sigue un modelo vivo y los dioses ficticios inventados, es decir, que documenta a Cristo en su existencia histórica y también en la realidad de su naturaleza humana´... Por otra, la reproducción milagrosa o, según otras interpretaciones, automática de los rasgos del rostro de Cristo impide que su imagen pueda equipararse a los "dioses hechos por manos humanas" o las imágenes de dioses que Pablo echaba en cara a los paganos en los Hechos de los Apóstoles (19, 23). La achiropiite es una especie de garantía de autenticidad no vinculada al talento de un pintor. Por último, la intención de Cristo de enviar al rey Abgar una imagen de sí mismo demostraba que quería que se hiciera una imagen de él. Así, no sólo estaba legitimado el hecho en sí, sino también la veneración de la imagen.
Éste es, resumido, el meollo de una intrincada tradición legendaria, que, con un importante desplazamiento en la exposición de los hechos, fue trasmitida a la Verónica en Roma. Lo que se tenía era un sudario, en principio anicónico, que Cristo había utilizado en el Monte de los Olivos o en el camino del Calvario. Más tarde, cuando se convirtió en una imagen y empezó a obrar milagros, se estableció una conexión con la leyenda de la Verónica, la piadosa mujer que ofreció un paño a Jesús en el que quedaron impresos sus rasgos al secarse el sudor. De este modo, una antigua leyenda, por su parte muy confusa, es reorganizada para que cumpla una nueva función. Todo suena tan normal como en una demostración histórica. Lo significativo es que se renuncia al origen milagroso porque en la Edad Media el culto cristiano a la imagen ya no era objeto de controversia. También es obvio que en esta nueva época se otorgaba más valor a una explicación racional y clara que a un origen celestial. La imagen era ahora más importante como documento, sobre todo teniendo en cuenta que en Letrán ya se tenía una achiropiite.
El lienzo o Mandylion del rey Abgar se difundió en innumerables copias y paráfrasis. Todas ellas coniciden en la idea, pero en la práctica sólo comparten un esquema básico que ofrece amplio margen a las variaciones... : mientras que los iconos, por regla general, escogen el esquema de retrato de medio cuerpo, las imágenes de Abgar lo reducen a la impresión del rostro y el cabello sobre un espacio vacío, que simboliza el lienzo. Se corresponden con el aspecto de un original que no era un icono, sino un lienzo. Sobre este lienzo, los rasgos del rostro se hallan fijados en principio de manera mecánica, y el cabello se extiende en superficie, aunque -si se tratara de una imagen sobre tabla- debería caer hacia abajo. Así, al apartarse del esquema del icono y presentar una impresión mecánica, las réplicas conllevan la demostración visible del origen de la imagen original. Son reproducciones de una imagen-reliquia surgida, según se creía, a partir del contacto físico con el rostro de Jesús.
A pesar de estas características constantes, no sería posible hablar del aspecto del original si no se hubiera hecho un sorprendente descubrimiento en dos ejemplares que se llevaron a Italia... una tabla del Vaticano que durante la Edad Media fue propiedad de las clarisas de San Silvestro in Capite. La otra tabla se encuentra en Génova desde 1348, en la iglesia de San Bartolomeo degli Armeni. El emperador bizantino Juan V se la regaló al Capitano de la colonia genovesa del Bósforo, Lionardo Montaldo.
Las imágenes de Roma y Génova tienen un revestimiento de plata, que va perfilando los contornos de la cabeza y la barba. Las dos están pintadas sobre lienzo y la dos se encuentran fijadas a una tabla de madera que posee el mismo formato (aprox 40x29 cm). Un antiguo tríptico del siglo X presenta en la parte central perdida exactamente el mismo formato que las otras dos tablas. Dado que las hojas laterales del tríptico tratan de la leyenda de Abgar, podemos suponer que la tabla intermedia sería similar a los ejemplares conservados en Roma y Génova... Las dos presentan un estilo que se identifica con obras de la Siria oriental del siglo III, como un fresco de Dura Europos. ... El ejemplar del Vaticano presenta claramente los rasgos de un trabajo de la Antigüedad tardía... Tal vez... el icono de Cristo más antiguo conservado... Los iconos antiguos de la Virgen conservados en el Panteón y en Santa Francesca Romana conservan aún ecos de una configuración igualmente antigua de la imagen icónica.
En el ejemplar de Génova, el perfil lineal de los ojos delata su identidad como réplica medieval. Sin embargo, el tipo escogido se aparta de todas las convenciones del retrato de Cristo existentes en la época... Sólo el sudario de Turín, cuyo original perdido ya había recibido culto en Bizancio en tanto que mortaja de Cristo, se acerca como impresión de un muerto a la impresión ficticia de un vivo en estas tablas. ... existe un pequeño grupo de imágenes de Abgar que están concebidas en formato y composición como duplicados de un mismo "original".
... dos de los tres ejemplares -y quizá también la tabla vaticana- presentan una especie de sello de calidad o de autenticidad. En ellas, la imagen principal está enmarcada con ilustraciones de la leyenda de Abgar, algo que no deja de constituir un hecho peculiar. En el "Santo Mandylion" de Génova, como lo denomina la inscripción, ocupan el marco de plata sobredorada diez pequeñas escenas... Un rollo del siglo XIV mantiene vio en su aspecto arcaico el recuerdo de la llamada carta de Abgar, custodiada hasta el siglo XII como una reliquia en la capilla palatina. Las ilustraciones de la leyenda también actúan en este caso como "prueba" del original. El tríptico del Sinaí, una imagen de devoción con hojas laterales que se podían cerrar sobre la principal, es fruto probablemente de un encargo imperial En los laterales aparecen Abgar y Tadeo... Sin embargo, Abgar presenta los rasgos del emperador Constantino VII, que llevó la reliquia a Constantinopla en 944... El emperador bizantino, así argumentarían las imágenes, ha recibido el retrato con el consentimiento de Cristo como ya le había sucedido antes al rey sirio. ... Los acontecimientos posteriores mueven al obispo a cubrir la imagen con un ladrillo. Cuando vuelve a descubirse, se comprueba que ha dejado una nueva impresión sobre el ladrillo. Este keramidion o "imagen sobre ladrillo" es una prueba más del poder milagroso del original, capaz de crear un duplicado por sí mismo... La leyenda de Abgar se incorporó a una leyenda mucho más antigua de la que ya había tenido noticia Eusebio de Cesarea en el siglo IV. Su núcleo lo constituía la conversión histórica de Abgar IX (179-214) al cristianismo. La leyenda lo presenta como contemporáneo e interlocutor epistolar de Jesús. La carta de Cristo que intervino en la curación del rey recibió culto como reliquia en la antigua residencia de Abgar en Edesa. Hasta el siglo VI no comenzará a hablarse de una imagen, es decir, hasta que no empiezan a propagarse las imágenes milagrosas. En el año 544, Procopio aún atribuye a la carta la salvación de la ciudad frente a los persas; pero ya en 593 el cronista Evagrio traslada la responsabilidad a "la imagen creada por Dios" (theoteukon eikona), que no habían tocado manos humanas. Su origen se explica entonces con la impresión del rostro humedecido de Cristo. Hasta el siglo IX no se establece la conexión con la Pasión.
Todo parece indicar que en las distintas confesiones cristianas de la ciudad había imágenes de culto que se hacían la competencia. Por eso surgió probablemente la leyenda del duplicado en un ladrillo. La solemnidad en que se festejaba el lienzo de Edesa es descrita posteriormente por un teólogo cortesano (?) de Bizancio, que la dota de explicaciones mistagógicas. La reliquia, oculta tras un velo blanco o púrpura, se hallaba guardada habitualmente en un relicario. Sólo en determinados días era expuesta en un "trono". En las festividades era humedecida con agua, que luego el pueblo utilizaba para frotarse los ojos.
En el año 944 los emperadores negociaron con el emir de Edesa la entrega de las dos imágenes milagrosas. El día de la festividad de la Asunción de la Virgen (Koimesis), es decir, el 15 de agosto, fueron recibidas en la iglesia mariana de Blanquernas en presencia de toda la corte. Mediante una escenificación, se relacionó metafóricamente la llegada de las imágenes de Cristo con el encuentro con María en su lecho de muerte ...Este acontecimiento fue "escenificado" en un rito festivo, además de "demostrado" en su verdad con dos pruebas materiales. María quedaba representada en Constantinopla por la reliquia de su manto, y Cristo por la de su retrato.
Los emperadores rodearon la capital en barco con la imagen (y su impresión sobre el ladrillo) como "con una segunda Arca de la Alianza", y después entraron triunfalmente con ella por la Puerta Dorada. En uno de los foros, un cojo fue curado al contemplar la imagen. Tras un oficio divino en la iglesia de Santa Sofía, recibió el culto de la corte en la sala del trono sobre el trono del emperador. Luego, fue llevada a la capilla palatina del faro (Pharos), donde encontró su ubicación definitiva "en la parte derecha orientada hacia Oriente"... En composiciones poéticas y homilías se desarrolló un nuevo concepto del retrato verdadero". En ellas también se menciona que el original estaba ornamentado con el "revestimiento dorado ahora visible" (dia tou nyn phainomenou chrysou) y provisto de la siguiente inscripción, supuestamente del rey Abgar: "Cristo, nuestro Dios. Quien deposita la esperanza en Ti, no será dañado". El revestimiento metálico de los dos ejemplares de Roma y Génova tenía, pues un pendant en el "original". ... Durante un conflicto entre el emperador y la Iglesia hacia 1100... se trató de impedir que el emperador mandara fundir valiosas piezas de culto para financiar sus guerras. La imagen de Abgar, alabada en un texto del canon de la festividad en tanto que asiento del ser divino y "divinizada", debía impedir que el emperador echara mano del patrimonio eclesiástico. Cuando el metropolita León de Calcedonia] postuló con demasiado ahínco la unidad de divinidad y materia, de persona e imagen, su posición fue declarada herética. El proceso desacreditó la festividad y su canon durante un tiempo.
... En Rusia, como quizá ya antes en Bizancio, la imagen fue trasladada a la bandera del ejército para representar al más alto soberano de las tropas cristianas y ahuyentar al enemigo con su mirada, como una especie de nuevo Gorgoneion. Una bandera de la época de Iván el Terrible (1530-1584), en la que el lienzo es sostenido por ángeles, representa la continuación de este género. En la Primera Guerra Mundial, el Mandylion aún se exponía en las banderas militares de Rusia y Bulgaria.
En Bizancio, la imagen-reliquia original había dado pie, a partir del siglo X, al desarrollo de un retrato ideal en que se conceptualizó un canon estético general. La tabla de Nóvgorod, que reproduce un modelo constantinopolitano, constituye una prueba de peso. En su reverso, presenta también una imagen... En ella, los ángeles, con la lanza y la esponja de la Pasión, veneran sobre la roca del Gólgota la "verdadera cruz", de la que cuelga la corona de espinas y que, en el ínterin, había encontrado su hogar en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla. Así pues, este icono de dos caras reúne en su anverso y su reverso las reliquias de Cristo más importantes de la metrópoli bizantina: el "verdadero rostro" y el "verdadero madero de la cruz". Tal vez sus prototipos en Bizancio, con estas representaciones, se utilizaban como imagen procesional.
En Occidente, la famosa imagen-reliquia conservada en Roma en San Pedro hizo pronto sombra al Mandylion. Robert de Clari aún pudo verla en el año 1204, junto con la imagen impresa en el ladrillo, en la capilla del palacio en sendos relicarios de oro, colgados uno junto a otro de cadenas de plata. En una donación del emperador latino Balduino de Constantinopla al rey francés se habla en 1247 del "santo lienzo" (toella), que desde entonces aparece en todos los inventarios de la Santa Capilla parisina hasta 1792, año en que se menciona por última vez. Desgraciadamente, ya no se puede asegurar que se tratase del Mandylion. ... la verdadera razón de esta falta de protagonismo hay que buscarla en la Verónica de Roma, que, entre tanto, era considerada el único "verdadero retrato". Por eso tampoco pudo imponerse el Mandylion romano de San Silvestre ..., aunque quizás se trate del "original" mismo.
Una prueba del desplazamiento que sufrió el Mandylion por la Verónica la encontramos en la discusión en torno a una tabla bizantina que, en el siglo XIII, hace su aparición directamente como sustituto de la Verónica. Actualmente se encuentra en el tesoro de la catedral de Laon y desde el siglo XIII es objeto de culto como la "Sainte Face". Se trata de una obra del mundo eslavo meridional que, en la inscripción... se presenta como el "rostro del Señor en el lienzo" (Obraz G[o]sp[p]dnna ubrus). Los rasgos suaves y plenos del rostro, junto con su libertad pictórica, indican que su origen puede datarse a comienzos del siglo XIII. Poco después, la imagen se encuentra en Roma, y en 1249, año en que oímos hablar de ella por primera vez, inicia su viaje a Francia... La abadesa de Montreuil-les-Dames había pedido a su hermano en Roma que confiase a su convento la custodia del icono romano de la Verónica, que por aquel entonces había alcanzado fama en toda Eruopa. El hermano, de nombre Pantaleón, se encontraba en una incómoda situación. Como capellán del papa y custodio del tesoro de San Pedro, tenía acceso a la reliquia... pero le resultaba imposible sacarla de Roma, así que envió un sustituto que la hermana... debía "aceptar en lugar de la Verónica". El retrato no era una obra cualquiera, sino una efigie de la que antaño le habían hecho entrega unos "hombres santos". El aspecto del Mandylion, extraño para unas monjas francesas de la época gótica, con un tono oscuro de piel, lo justifica Pantaleón explicando que lo había adquirido Jesús durante sus periplos por Palestina. La carta quizás sea una falsificación de la misma época, pero su justificación es interesante... La leyenda local de culto tiene como objetivo introducir el Mandylion oriental como un ejemplar de la Verónica romana.
A veces da la impresión como si la imagen de Abgar hubiese sido absorbida en toda regla por la Verónica. Así, en el año 1287, en Roma, la Verónica fue mostrada a un monje sirio como el lienzo con la impresión del rostro de Cristo que había poseído Abgar. Pero las cosas no son tan sencillas... En la reliquia de San Pedro... ya en el siglo XII quería verse el sudor ensangrentado que Cristo derramó en el Monte de los Olivos... A partir del papado de Celestino III (1191-1198), la Verónica se guardó en lo alto de un ciborio de seis columnas, que hacía las veces tanto de tesoro enrejado como de escenario. Pero hasta poco después de 1200 no se hablaría de una imagen en el paño. Como la nueva imagen-reliquia aún se encontraba a la sombra del icono del Sancta Sanctorum, fue necesario acudir a la propaganda para asentar su culto. Con este fin se introdujo un milagro adecuado. El segundo domingo después de la Epifanía, el papa Inocencio III (1198-1216) acudía en procesión al hospital del Espíritu Santo, fundado por él, para predicar las obras de amor al prójimo y mostrar a los enfermos el sudario (sudarium) de la Pasión de Cristo. En el año 1216, sin embargo, la "impresión del rostro" se dio ella sola la vuelta cuando, tras las celebraciones, se la quiso instalar de nuevo en su lugar habitual. Al interpretarse como un mal presagio, el papa incluyó una oración dedicada a la imagen y concedió diez días de indulgencia a todos los que orasen ante ella.
Así dice el relato de la Crónica universal de Matthew Paris, terminada después de 1245 en Saint Albans. El cronista añadió a su texto una imagen que correspondía a su idea del original romano y que sería empleada "de este modo" (in hoc modo), esto es, en lugar del original, por muchos que rezaban a la Verónica. Al mismo tiempo, este busto a modo de icono satisfacía el deseo de quienes rezaban de tener una imagen de devoción, algo muy actual en la época. Por eso se repite en el frontispicio de un salterio inglés, en el que se recomienda su uso de la siguiente manera: "Para ayudar al espíritu del orante a lograr una mejor devoción, se reverencia el rostro (facies) del Salvador a través del arte del pintor (industriam artificis)". ...
... En el papado de Honorio III (1216-1227) se llevó la imagen en un relicario muy valioso al hospital, donde se expuso para que fuera venerada por los fieles. ... El himno Ave facies praeclara... explica la carnación oscura, característica del original, de manera algo rebuscada aludiendo al miedo de Jesús en el Monte de los Olivos, con lo que encaja, no obstante, el sudor de sangre. El himno Salve sancta... subraya, por el contrario, el "resplandor divino" del santo retrato "sobre el lienzo blanco como la nieve".
El original de la Verónica fue ofrecido a la venta en las tabernas de Roma por los lansquenetes imperiales de confesión luterana en el Sacco de Roma del año 1527. Desde entonces no ha vuelta a aparecer, aunque, como siempre sucede en estos casos, "se volvió a encontrar" muy pronto. En el siglo XVII pasó a ocupar la cámara-relicario que Bernini dispuso en el pilar suroccidental del crucero de San Pedro. La estatua de la Verónica en el nicho situado debajo, obra de Francesco Mocchi, muestra al visitante el tesoro que allí se custodia. Josef Wilpert descirbe la reliquia actual como un lienzo con dos manchas de color óxido parduzco; Paul Krieg, como un lienzo doble en el que aparecen los contornos de una barba, sobre una placa de oro: el formato original (40x37 cm) lo conocemos gracias a un receptáculo de cristal de roca donado en 1350.
... For the Jubilee Year proclaimed by John Paul II in 2000, the apostolic library in the Vatican had been responsible for an exhibition concerning "the Face of Christ", which brought togeteher everything there was to show. On that occasion, howewer, the most important image of Christ in the Vatican, that in the niche of the Veronica pillar, had not been shown—as if this were a matter of course. And hardly anyone even asked about it. A long tradition of decent silence had at last been rewarded with indifference and oblivion. For even when, shortly before the outbreak of the Thirty Years' War, Queen Constance of Poland had asked Pope Paul V for a copy of the image, she was put off for over a year before finally, in 1617, receiving a picture, along with a letter of apology for the delay, "because for a long time we doubted whether we could fulfill your pious wishes. For you should know that we could not assign the task to an ordinary artist. For only the canons of the venerable basilica may apporoach the treasury wherein this precious treasure is kept." Finally, he told her in his accompanyng letter, they had found an appropriate clergyman, who was very satisfied with what he was sending her now. This image, he said, was almost identical to the original—it could be admired today in the treasury of the Hofburg in Vienna. The best selling English writer Ian Wilson discovered it there and identified it, together with the name of the artist: Pietro Strozzi, a Florentine nobleman. Set in a heavy and costly gold frame-and coated again with gold foil, like an icon-it showed the shadows of two eyes, a long nose, and a mouth. You had to look very carefully, though. One thing was clear, however-the eyes were shut!... Shortly after that, Pope Urban VIII forbade any copies whatever of the Veronica. That did not mean, though, that the original did not go on being revered in the Vatican. Only, no one really got to see it properly any more. In 1849, however, another miracle was supposed to have happened. Then, the image on the veil was said to have taken on color of its own accord for three hours, so that the "Divine Face" of Christ became visible in outline: "It was deathly pale, with the eyes sunken, and animated by a profound stern expression". A hundred and fifty years ago, Pope Pius IX had the hidden relic displayed for five days on the high altar of Saint Peter's, in preparation for his proclamation of the dogma of the Immaculate Conception of Mary, from the third to the seventh of December 1854. No photographs or descriptions of this exhibition had been handed down, but in 1892 the Flemish art historian Andreas de Waal described the Veronica as follows, after being given special permission to examine it personally: "A sheet of gold (31 X 25 cmo [12.2 X 10]) covers the picture, leaving only the face free. Eyes, nose, and mouth, however, can lo longer be seen there; only at the top can one see brown coloring that suggests the hair. The beard comes down to three points in the same color, and theres is also a brown patch on the cheek."
Nevertheless, about eighty years ago the German author Gertrud von LeFort devoted a whole spiritual novel to the moment of the annual blessing with this image-relic: The Veil of Veronica. She depicted the event in two lines, in a single sentence: "I heard a sound from the balcony above us and saw there the white glimmer of priestly vestments; a mysterious object was lifted up—I could make nothing out"...
Superposición del negativo fotográfico de la Sábana Santa de Turín con la imagen del Volto Santo de Manoppello.
Pilastra de San Pedro con la estatua de Santa Verónica por Francesco Mochi.
Giraldo di Barri [Gerardo de Gales o Giraldus Cambrensis], Speculum Ecclesiæ (1220):
Contexto en un iconostasio.
Con venets, en una composición compleja, enmarcada por figuras de santos: arriba, la Trinidad; en el centro, el Mandylion sonsteido por ángeles; abajo, el Descendimiento, con una iconografía similar al Cristo muerto sostenido por ángeles. Siglo XVI.
Anónimo ruso, segundo cuarto del siglo XVI.
La Santa Faz sobre el retrato del zar Fiódor III, de ¿¿Iván Bezmín y aprendices, o Bogdán Saltánov -en:Bogdan Saltanov-??, 1686.
Sostenido por un arcángeles, flanqueado por santos. Siglo XVIII ó XIX.
Detalle del iconostasio de Skvariava Nova, actualmente en el Museo Nacional de Leópolis (Lviv-Lvov). Inicialmente estuvo en la iglesia de la Natividad de Zhovkva. Iván Rutkóvych -en:Ivan Rutkovych-, finales del siglo XVII o comienzos del XVIII.
Anónimo polaco del siglo XVII (Museo de Sanok).
Sin fecha, Museo de Supraśl.
Siglo XVII, procedente de Jankowce.
Pintura en el muro de una iglesia de la Asunción de Haczów -en:Haczów- (de madera, gótica, siglo XIV, patrimonio de la humanidad, la policromía es de 1494).
Anónimo griego, 1833.
Iglesia del Santo Mandylion del monasterio Zaikonospasski de Moscú -en:Monastery of the Holy Mandylion, Moscow-.
Mosaico de la entrada a la iglesia de Onkologuiya.
Exterior de la iglesia del Santo Mandylion de Irkutsk.
Mosaico de la iglesia Pokrova na Kozlene de Vólogda.
Mosaico de Nicholas Roerich y Vladímir Aleksándrovich Frolov en Pocháiv (Ucrania).
Iglesia del Santo Mandylion en Klyazma (hoy distrito de Púshkino).
Catedral del Espíritu Santo, Varsovia.
Iglesia de la Santa Faz (Spas) en Vorónezh.
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