Cristo crucificado o en la cruz, o Jesús o Jesucristo crucificado o en la cruz, o simplemente Crucificado, son denominaciones convencionales para la representación pictórica o escultórica de la escena evangélica de la crucifixión de Jesús, especialmente cuando se limita a la figura de Cristo y a la cruz con pocas adiciones. Cuando la escena es más compleja se puede denominar Calvario, al incluir elementos paisajísticos (naturales o urbanos) y otras figuras: las de otros dos crucificados (el Buen Ladrón —Dimas— y el Mal Ladrón —Gestas—), las de las tres Marías, la del "discípulo" (Juan —la escena se denomina Stabat Mater si aparecen la Virgen María y el apóstol a ambos lados de la cruz—), las de los sayones, las de Longinos y otros soldados romanos, las de los espectadores (que pueden constituir una verdadera multitud), etc. A veces se incluyen las figuras de otros santos (que no tienen por qué corresponder a la escena evangélica, ni siquiera ser de esa época, de modo similar a una sacra conversazione) o las de los comitentes o donantes de la obra, en un plano inferior y en actitud orante.
Es uno de los temas más recurrentes en el arte cristiano y el de una iconografía más evidente. Si bien se representa a veces a Cristo vestido, lo habitual es representar su cuerpo desnudo, aunque con los genitales cubiertos con un paño de pureza (perizonium); los desnudos integrales son muy raros, pero destacados (Brunelleschi, Miguel Ángel, Cellini). Las convenciones de representación de las distintas actitudes de Cristo crucificado se designan con las expresiones latinas Christus triumphans ("triunfante" —no debe confundirse con la Maiestas Domini o el Pantocrátor—), Christus patiens ("resignado" —no debe confundirse con el Cristo de la paciencia—) y Christus dolens ("sufriente" —no debe confundirse con el Vir dolorum—). El triumphans se representa vivo, con los ojos abiertos y el cuerpo erguido; el patiens se representa muerto, con la voluntad totalmente vaciada (kénosis), la cabeza inclinada, el rostro con expresión serena, los ojos cerrados y el cuerpo arqueado, mostrando las cinco llagas; el dolens se representa de un modo similar al patiens, pero con un gesto de dolor, particularmente en la boca (curvada hacia abajo), remarcando los rasgos anatómicos y dando una mayor sensación de tensión y gravedad.
Crucifijo del Santo Spirito, de Miguel Ángel, 1492.
Volto Santo de Lucca, la tradición piadosa lo atribuye a Nicodemo. La talla actual (taller de Benedetto Antelami, siglo XIII) es réplica de la que llegó a la ciudad en 742.
Christus triumphans, de la escuela umbra, siglo XII.
Christus patiens, de la escuela de Nóvgorod, ca. 1360.
Christus dolens, de Cimabue (crucifijo de San Domenico ad Arezzo, 1268-1271).
Las representaciones escultóricas ("la cruz adornada con la efigie de Cristo crucificado") pueden denominarse crucifijo, especialmente a efectos devocionales. Tienen todo tipo de tamaños, desde las pequeñas joyas que pueden llevarse al cuello hasta los de tamaño natural y los de escala colosal. Dentro de las iglesias, es muy habitual disponer un crucifijo como parte destacada del altar mayor o ante él (Crux triumphalis —"cruz triunfal"—), como pieza aislada o englobado en un retablo. Una modalidad de representación especial es la denominada Gabelkreuz ("crucifijo doloroso", en alemán: cruz en y griega), en la que el travesaño horizontal se sustituye por dos en ángulo (con su correspondiente interpretación cristológica).
Reconstrucción de un altar mayor románico en The Cloisters. Se dispone un pequeño crucifijo sobre el altar y se cuelga un crucifijo de grandes dimensiones de la bóveda.
Crucifijo del altar mayor de San Pedro y San Pablo (Wissembourg, Francia).
Triumphkruzifix de la iglesia de Oeja (Gotland).
Gabelkreuz.
Hornacina en una iglesia alemana.
Cruz pectoral anglosajona, ca. 1000.
Cruz pectoral rusa, ca. 1600.
Cristo en la cruz, en cobre dorado y esmalte de Limoges, siglo XIII.
Talla en marfil hispano-filipina del siglo XVII.
Crucifijo ortodoxo ruso (con un característico travesaño inferior inclinado), siglo XVIII.
Las cruces de grandes dimensiones, que presiden los cruces de caminos u otros lugares destacados, se denominan crucero. También hay numerosos pasos procesionales con este tema. Las cruces funerarias pueden incorporar la figura del Crucificado. Aunque el remate de los báculos suele ser el lituus, a veces se dispone en ellos una representación de Cristo crucificado. Las estación duodécima del Viacrucis tradicional se describe como Jesús muere en la cruz. En la reforma de Juan Pablo II las escenas que tienen lugar con Cristo crucificado van de la décima a la decimotercera.
Cruz irlandesa con la figura del Crucificado (la mayor parte de las cruces celtas sólo tienen decoración geométrica).
Cruceiro gallego.
Cruz de término gótica levantina, siglo XV.
Imagen del "Señor del Milagro" en Salta.
Cristo del Consuelo o "de los gitanos", de la Semana Santa de Granada.
Pasos procesionales de la Cofradía de las Siete Palabras de la Semana Santa de Valladolid.
Cristo en la cruz, como cruz funeraria, siglo XIX.
Ídem, siglo XIII.
Crucifijo techado húngaro (característico de Centroeuropa).
Remate de báculo.
Estación XII de un Viacrucis tradicional.
Cada periodo artístico ha destacado distintos aspectos de acuerdo a las características de su estilo e incluso a sus implicaciones intelectuales, sociales e ideológicas en una época histórica determinada.
Previamente a la representación de Cristo en la cruz, en el arte antiguo se había representado la muerte y la tortura de distintas formas, incluyendo la crucifixión. Temas clásicos de la escultura griega, como el de Laocoonte o el de Marsias, son claros precedentes de la representación de la anatomía masculina en tensión extrema.
A la izquierda, el Graffiti Alexamenos, una burla anticristiana, precoz representación del Crucificado (en el centro, croquis aclaratorio). A la derecha, el Orpheos Bakkikos, un sello de hematita de interpretación debatida, inicialmente clasificado como una imagen cristiana, con lo que sería una de las primeras representaciones de Cristo en la cruz; mientras que desde la década de 1920 se duda de tal identificación, pudiendo representar otros cultos mistéricos, como el orfismo, o elementos simbólicos del flamen Divi Iulii (el sacerdote dedicado al culto de Julio César divinizado). También se ha denunciado como un posible fraude. Estuvo en el Altes Museum de Berlín, y se perdió o fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial.
En el arte paleocristiano de la Antigüedad Tardía no es un tema muy tratado. La figura de Cristo a veces se acompaña de la cruz, pero no representando la escena de su muerte (patena de Cástulo, siglo IV). Un panel de marfil, procedente, probablemente, de Roma (ca. 420-430) es considerada la primera representación narrativa de la crucifixión. Además del Crucificado se identifican otros personajes: Longinos, la Virgen y San Juan, y en una escena separada el suicidio de Judas. Reecientemente (2006) se publicaron unos polémicos restos arqueológicos del yacimiento de Iruña-Veleia, que de poderse verificar y datarse en el siglo III, como defienden los responsables de la excavación, serían la primera representación de un calvario, aunque están cuestionados por distintos expertos.
En el arte bizantino de la Edad Media el tema pasa a tener un gran desarrollo, especialmente en mosaicos e iconos. En general, durante la Alta Edad Media fue más habitual la Crux gemmata (el crucifijo decorado con piedras preciosas, incluso en su representación pictórica) que la representación figurativa de Cristo crucificado.
Talla de la puerta de la Basílica de Santa Sabina, siglo VI.
Ilustración del Evangeliario Rabbula, año 586, siríaco, la primera representación de Cristo en la cruz en un manuscrito iluminado.
Fresco de Santa Maria Antiqua, italo-bizantino, ca. 741-752.
Cristo de Tancrémont, siglo IX, Prerrománico.
Psalterio Chludov, siglo IX, manuscrito bizantino.
Cruz-relicario (probablemente se usó como relicario de un fragmento de la Vera Cruz), siglo X; anglosajón.
Cruz de Gero (ca. 965-970).
Ilustración de un sacramentario del monasterio de Lorsch, atribuido al Maestro del Registrum Gregorii, ca. 980.
Códice o Leccionario de Uta, otoniano, ca. 1020.
Crucifijo "de Viernes Santo" en el monasterio de Agias Triados, Meteora; bizantino.
Mosaico del monasterio de Osios Loukás, bizantino.
Mosaicos del monasterio de Néa Moní, bizantino.
El tema en el arte occidental de la Plena Edad Media pasa, de tratarse de una forma hierática en el Románico (Jesús aparece como Cristo en Majestad, vencedor sobre la muerte y completamente vestido a pesar de estar en la Cruz, o en todo caso hierático y solemne), a hacerse de una forma más naturalista en el Gótico (Jesús aparece sufriente, y habitualmente desnudo —cubierto únicamente con el perizonium o paño de pureza—). Para el tema iconográfico de los clavos de Cristo, es característico en el románico la utilización de cuatro clavos, dos para los manos y dos para los pies, cada pie en un clavo diferente; mientras que en el gótico se suele representar con tres, haciendo que un pie esté sobre otro, lo que obliga a una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetría. Otros símbolos de la Crucifixión o de la Pasión (Arma Christi) que se fijan en época medieval y relacionados con el momento concreto de clavar a Cristo en la Cruz son la escalera, las tenazas y el martillo; además de otros que aparecen durante la Crucifixión, como la lanza de Longinos y la esponja con agua y vinagre. La corona de espinas es, además de un motivo muy usual en la Crucifixión, un símbolo más genérico de la Pasión de Cristo, al asociarse con escenas anteriores, como la flagelación de Cristo y el Ecce Homo. También se fijó convencionalmente el uso de una cartela con las siglas INRI. En la pintura italiana medieval fueron característicos los crucifijos pintados, a los que se añadían también otras escenas en pequeños recuadros.
La separación entre los dos siglos del Románico (XI y XII) y los dos siguientes del Gótico (XIII y XIV, Duecento y Trecento en Italia), aunque se ajusta aproximadamente a la evolución formal de un estilo a otro, no deja de ser una convención con muchas excepciones y divergencias entre las distintas escuelas locales.
Majestad de Batlló, Románico.
Tímpano de Santa Fe de Conques, Románico. Sobre la cruz no se representa a un Crucificado, sino un Pantocrátor.
Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, Románico.
Relicario de San Calmin, Románico.
Guardabrazo de Andréi Bogoliubski.
Tímpano de Santa María de Siurana, Románico.
Detalle de la Porta di San Ranieri, en el trasepto de la catedral de Pisa, Bonanno Pisano, finales del siglo XII.
Vidriera de la catedral de Saint-Étienne de Châlons, transición del Románico al Gótico.
Cruz de San Damiano, ca. 1100.
Anónimo italiano del siglo XII (Duecento).
Crucifijo de Pisa o n.º 20, del Maestro bizantino del Crucifijo de Pisa, ca. 1210.
Crucifijo 434, del llamado Maestro del Crucifijo 434, ca. 1240-1245.
Crucifijo de Santa Croce, de Cimabue, ca. 1280.
Crucifijo de Santa Maria Novella, de Giotto, ca. 1290-1295.
Duccio di Buoninsegna, ca. 1305
Pacino di Buonaguida, ca. 1305-1310.
Catedral de Naumburgo, mediados del siglo XIII.
Vidriera de la iglesia de los dominicos de Estrasburgo, Gótico.
Paolo Veneziano, Gótico italiano del siglo XIV (Trecento).
Simone Martini, Gótico italiano del siglo XIV (Trecento).
Cristo del Millón, catedral de Sevilla, siglo XIV.
Hoja de díptico (anónimo alemán, ca. 1350-1375), Gótico.
El siglo XV significó la transición entre el arte medieval y el arte de la Edad Moderna. Las convenciones del tema de Cristo crucificado, que se habían fijado en el Gótico, fueron objeto de diferentes adaptaciones a las nuevas técnicas, como la perspectiva italiana (Masaccio), o el óleo flamenco (Van der Weyden).
Gentile da Fabriano, transición entre el Gótico internacional y el Renacimiento italiano (Quattrocento).
Masaccio, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Trinidad (Masaccio), Renacimiento italiano (Quattrocento). La tipología es la de un Thronum Gratiae.
Fra Angelico, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Crucifijo de Santa Croce llamado contadino ("campesino"), de Donatello, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Crucifijo de la capilla Gondi, de Brunelleschi, realizado en respuesta al de Donatello; Renacimiento italiano (Quattrocento).
Crucifijo de la basílica del Santo, de Donatello, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Paolo Ucello, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Antonello da Messina, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Andrea Mantegna, Renacimiento italiano (Quattrocento).
Botticelli, Renacimiento italiano (Quattrocento). La tipología es la de un Thronum Gratiae.
Van der Weyden, Gótico final o Renacimiento inicial flamenco (primitivos flamencos).
Justo de Gante, Gótico final o Renacimiento inicial flamenco o italo-flamenco.
El Bosco, Gótico final o Renacimiento inicial flamenco (primitivos flamencos).
Bartolomé Bermejo; Gótico final o Renacimiento inicial español o hispano-flamenco.
Retablo de la Cartuja de Miraflores, Gil de Siloé; Gótico final o Renacimiento inicial español o hispano-flamenco.
Cristo del retablo de la capilla del Colegio de San Gregorio, de Gil de Siloé.
Juan de Flandes, Gótico final o Renacimiento inicial español o hispano-flamenco.
Maestro de Budapest, Gótico final o Renacimiento inicial húngaro.
Hans Pleydenwurff, Gótico final o Renacimiento inicial alemán.
Hans de Tubinga, Gótico final o Renacimiento inicial alemán.
Johann Koerbecke, Gótico final o Renacimiento inicial alemán. Se representa simultáneamente todo el ciclo de la muerte y resurrección de Cristo.
El Renacimiento pleno se identifica con los grandes maestros de los años finales del Quattrocento e iniciales del Cinquecento, tanto en Italia (Leonardo -único de ellos que no pintó ningún Crucificado, aunque sí un Cristo cargando la cruz-, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) como en el llamado Renacimiento nórdico (al norte de los Alpes, principalmente el francés, el alemán —Durero, Altdorfer, Grünewald—, y el flamenco). La Reforma protestante, que supuso una radical ruptura en la representación iconográfica de la Virgen y los santos, centró la pintura religiosa en la representación del Cristo crucificado, en ocasiones vinculada a la propia figura de los reformadores (Cranach).
Maestro M. S., Gótico final o Renacimiento húngaro.
Durero, Gótico final o Renacimiento alemán.
Altar de Isenheim, Grünewald, Gótico final o Renacimiento alemán.
Altdorfer, Gótico final o Renacimiento alemán.
Ligier Richier, Gótico final o Renacimiento francés.
Luca Signorelli, Renacimiento pleno (entre el Cuattrocento y el Cinquecento).
Piero di Cosimo, representación del Volto Santo de Lucca.
Rafael, Renacimiento Pleno (Cinquecento).
Andrea del Sarto, Renacimiento Pleno (Cinquecento).
Miguel Ángel (su longevidad le hace vivir el Renacimiento Pleno y el Manierismo).
Miguel Ángel.
Cristo de El Escorial, Benvenuto Cellini.
Tiziano (su longevidad le hace vivir el Renacimiento Pleno y el Manierismo).
Tiziano.
Tiziano.
Lorenzo Lotto, Manierismo.
Bronzino, Manierismo.
Juan de Juni, Renacimiento o Manierismo español.
Tintoretto, Manierismo.
Veronés, Manierismo.
El Greco, Manierismo.
Lucas Cranach el Joven, Renacimiento o Manierismo alemán.
Cristo Negro de Esquipulas. América colonial.
Tras el Renacimiento pleno, el Manierismo, el Barroco y el Clasicismo (posteriormente Neoclasicismo y Academicismo) continuaron la tradición iconográfica medieval, cuya representación se fue adaptando a las convenciones formales de cada uno de los estilos, con una oposición muy visible, al ser tendencias pendulares con un mayor o menor énfasis en el intelecto o en los sentidos.
Simon Vouet, Barroco francés.
Ribera, Barroco hispano-italiano.
Rubens, Barroco flamenco.
El Cristo de la lanzada, de Rubens.
Las tres cruces, de Rubens.
Rubens.
Van Dyck, Barroco flamenco.
Rembrandt, Barroco holandés.
Rembrandt.
Gregorio Fernández, Barroco español.
Martínez Montañés, Barroco español.
Cristo de la Expiración ("el Cachorro"), Francisco Antonio Ruiz Gijón, Barroco español.
Cristo crucificado (Velázquez), Barroco español.
San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz (Zurbarán), Barroco español.
Cristo crucificado con donante, de Zurbarán.
Philippe de Champaigne, Barroco francés.
Gianlorenzo Bernini, Barroco italiano.
Hyacinthe Rigaud, Barroco francés.
Salzillo, Barroco español.
Giovanni Battista Tiepolo, Barroco italiano.
En el arte de la Edad Contemporánea, las representaciones religiosas dejaron de ser tan dominantes como lo habían sido en el Antiguo Régimen; aunque continuó habiendo numerosos encargos, tanto institucionales como particulares, de arte religioso para los que se ajustaban perfectamente las convenciones académicas fijadas desde el Neoclasicismo. No obstante, a partir del siglo XIX son destacables las reformulaciones del concepto de Cristo en la cruz que realizan con criterios muy personales diversos artistas: en el Romanticismo, Caspar David Friedrich (Altar de Tetscher -donde el nuevo concepto de belleza sublime de la naturaleza se convierte en protagonista-), en el Prerrafaelismo, William Holman Hunt (La sombra de la muerte -una escena premonitoria en la carpintería-), o el Postimpresionismo, Paul Gauguin (Cristo amarillo).
Anton Raphael Mengs, Neoclasicismo.
Cristo crucificado (Goya), Neoclasicismo.
Jacques-Louis David, Neoclasicismo.
José Luján Pérez, Neoclasicismo.
Delacroix, Romanticismo.
Caspar David Friedrich, Romanticismo.
Johann Köler, Academicismo.
William Holman Hunt, Prerrafaelismo.
Léon Bonnat, Realismo.
Evgraf Semenovich Sorokin, Academicismo.
Cristo amarillo, de Paul Gauguin, Postimpresionismo.
Siglo XX
En el siglo XX se puede destacar la originalidad de Dalí que muestra a Jesús en un escorzo de picado en su cuadro Cristo de San Juan de la Cruz; o sobre una cruz en forma de hipercubo en Corpus hypercubus.
Mosaico contemporáneo en una iglesia estadounidense.
Vidriera contemporánea en una iglesia alemana.
Exaltación de la Cruz, de Federico Marés, en el altar mayor de la Catedral de Barcelona.
Cruz del Cerro de Maipú.
Altar de estilo devocional popular (kitsch o naif).
Las películas que tratan la vida de Cristo constituyen un subgénero cinematográfico. El momento de la crucifixión suele ser la culminación dramática de casi todas ellas, incluso aunque se prolonguen con escenas posteriores.
Las "pasiones" son representaciones dramatizadas de la Pasión de Cristo que implican a comunidades enteras. Aunque sus inicios pueden vincularse al de los autos sacramentales, su extensión es reciente. La inclusión del momento de la crucifixión es común a todas ellas. En algunos casos (como ocurre en algunas localidades filipinas), en cumplimiento de un voto, se infligen heridas verdaderas a quien representa el papel de Cristo.
El Pagtaltal de Barotac Viejo, Iloilo, Filipinas.
Representación de la Pasión en Ołtarzew, Polonia.
Cartel de la Passió de Olesa.
La fuerza icónica del cuerpo del Crucificado hace muy fácil que la paráfrasis visual del tema artístico de la crucifixión suscite una fuerte impresión en el espectador. Se ha empleado con todo tipo de variaciones, desde las más sutiles a las más evidentes; y en todo tipo de contextos, sagrados y profanos, incluyendo la blasfemia (Félicien Rops, La tentación de San Antonio).
Los fusilamientos, de Goya, 1814. La postura del fusilado es similar a la del Crucificado, y su camisa blanca evoca al perizonium.
Póster de propaganda polaca contra la ocupación alemana de Polonia. Sergey Solomko, ca. 1915-1917.
Póster de propaganda de los Liberty Bond. Fernando Amorsolo, 1917.
Caricatura política estadounidense. Grant Hamilton, 1896.
Espectáculo de la cantante Madonna.
Habiéndose hecho el Lábaro, después de la conversión de Constantino, el distintivo oficial de la religión cristiana, se multiplicaron las cruces hasta el infinito. Fueron levantadas en las plazas públicas, se colocaron en las iglesias y en las casas; pero no tenían todavía imagen ninguna. Sin embargo, no todas estaban completamente desnudas, pues en muchas de ellas se ponía sobre el brazo superior un medallón con la imagen de Cristo o el cordero simbólico al pie de la cruz. El segundo concilio de Nícea aprueba y exalta una cruz que manda fabricar San Procopio, mártir, y en la cual aparecen grabados en la parte superior el nombre de Emmanuel y en los brazos horizontales los de Miguel y Gabriel. Pronto llevará la cruz imágenes en vez de nombres. En un monumento del que hablan Casali y Gori, Jesucristo está representado bajo la figura de un joven imberbe, de pie en medio de una cruz griega; con sus dos manos alzadas bendice al mundo y en los cuatro ángulos están los medallones de los cuatro evangelistas. Los dos autores citados creen que este monumento data del siglo VII. En fin, en un mosaico antiguo de la basílica del Vaticano había una cruz, a cuyo pie y sobre un montecillo se veía el cordero. De la profunda herida de su costado brotaba un chorro de sangre que caía en un cáliz y de sus pies salían otros cuatro que regaban la tierra. Aquí empieza a expresarse la idea del suplicio al mismo tiempo que la del triunfo.
San Gregorio de Tours fue el primero que habló de un crucifijo en el siglo VI. Cuenta que en su tiempo se veía en la catedral de Narbona un Cristo desnudo y clavado sobre la cruz. Según esto, la Galia ha sido la que ofrecía el primer ejemplo de la representación del Crucificado, ejemplo aislado que no se encuentra en ninguna parte y que prueba que el espíritu sombrío de Occidente fue el primero que representó el suplicio de Jesucristo en toda su realidad. En el concilio de Constantinopla, llamado Quinisexto o in Trullo, celebrado el año 692, fue donde se decretó que la figura simbólica del cordero sería reemplazada en adelante por la figura del Salvador crucificado, y de esta época data la crucifixión que se halla generalmente pintada o esculpida en los monumentos cristianos. Verdad es que la autoridad del concilio Quinisexto no fue reconocida sino implícitamente por una confesión tácita de la iglesia latina; pero a pesar de esto, la decisión relativa a la crucifixión prevaleció en toda la cristiandad aun antes de que el papa Adriano la hubiese confirmado a fines del siglo VIII. Por lo demás, comparando el hecho del crucifijo, citado por Gregorio de Tours en el siglo VI, con la decisión del concilio Quinisexto, se puede suponer que el de Constantinopla no hizo entonces más que sancionar un uso que ya se había introducido en la cristiandad.
El año 705 mandó el papa Juan VII ejecutar en la basílica de San Pedro un mosaico que representaba al Crucificado. El dibujo que se ha conservado, es muy curioso, porque demuestra que las tradiciones de gloria y de triunfo atribuidas a la cruz cedían lentamente y por grados al espíritu de realidad. En aquel mosaico tiene Jesús los ojos abiertos, la cabeza derecha y rodeada de la aureola crucífera. Tiene puesta la túnica y sus miembros están sujetos por cuatro clavos. Toda la figura es grave y severa; sin embargo, un verdugo atraviesa el costado de Jesús y otro le presenta la esponja empapada en hiel y vinagre. Al pie de la cruz están la Virgen y San Juan en aire de tranquilidad y recogimiento; en fin, el sol y la luna, suspendidos en los aires a cada lado del brazo superior de la cruz, asisten al martirio. Hace todavía poco tiempo que se veía en las catacumbas de los santos Julio y Valentín en Roma una pintura de la crucifixión, la cual databa de fines del siglo VIII, cuando el papa Adriano I mandó restaurar las catacumbas. Es el segundo monumento de este género cuyo dibujo ha llegado hasta nosotros. En él está también el Cristo vestido con una larga túnica; tiene la cabeza derecha y los ojos abiertos y está sujeto por cuatro clavos, sosteniendo sus pies una especie de escabel. Al pie de la cruz está la Virgen mostrando con sus manos alzadas a su hijo y al otro lado San Juan en actitud recogida aunque menos heroica que la de la Virgen. No solamente estos dos dibujos, sino todas las representaciones análogas de los siglos VIII, IX y X, y aun de principios del XI, tienen un carácter muy marcado de grandeza y de serenidad divina. No es ya la cruz tan brillante como los astros de la antigua antífona, sino Jesucristo vencedor del suplicio; el dolor no altera su divinidad, la cruz llega a ser para él un trono desde donde bendice al mundo con su mirada y sus manos extendidas. De aquí provino el uso de coronar su cabeza con la diadema, con la tiara o la aureola crucífera, como en el crucifijo llamado Santo Votto de Luca, y en los de Alepo, Siroli, cerca de Ancona, y baptisterio de Florencia y vestirlos con la túnica larga, según lo demuestran la figura llamada Sainte Saulve en Amiens, las figuras ya citadas de los primeros monumentos, del Santo Volto, etc. y los manuscritos bizantinos de aquella época, en que la túnica es de color de púrpura como la estola de los emperadores.
La Virgen, que en la mayor parte de las representaciones está de pie a la derecha de la cruz, señala a Jesús y parece aceptar y participar de su sacrificio sin ninguna debilidad femenina. San Juan, que está en el lado opuesto de la Virgen, tiene una fisonomía más humana, apoyada generalmente su mejilla en la mano, en señal de tristeza, pero de una tristeza tranquila y contenida que no altera en nada la grandeza del conjunto. Tales son las primeras representaciones de la crucifixión, que como se ve, conservan aquella expresión de serenidad que era uno de los rasgos más característicos del arte antiguo.
Pero pronto se pierde la gran tradición, se borra el carácter heroico y el arte -de divino que era- se hace humano y aspira a expresar los dolores físicos y morales. La dominación sombría del feudalismo, la melancolía del espíritu germánico que tendía a predominar y, sobre todo, el ascetismo de las órdenes monacales obran poderosamente sobre el genio del arte en aquella época y le modifican en sentido inverso de la antigüedad. En el mismo Oriente se altera, aunque menos pronto y menos profundamente. Las persecuciones de los iconoclastas, los horrores y los suplicios que fueron su consecuencia, unidas a la influencia del Occidente, que a su vez ejercía una reacción sobre Grecia, determinaron allí sin duda los mismos cambios, y por lo tanto las representaciones de la crucifixión aparecen por todas partes tristes, de gloriosas que eran. La Virgen es la primera que pierde el carácter divino. Inclina la cabeza y llora y cuando enseña a su hijo, lo hace con un gesto lleno de dolor. De este modo se la ve en un díptico del siglo XI conservado en los Museos Vaticanos y que procede de la abadía de Bambona, en la Marca de Ancona. El Cristo aparece allí todavía coronado con la diadema y la aureola crucífera. Tiene los ojos abiertos y los miembros sujetos por cuatro clavos, pero el escabel ha desaparecido. La Virgen llora lo mismo que San Juan, y las figuras del sol y de la luna, que están encima de la cruz, apoyan también su mejilla en su mano. Notemos de paso una singularidad que caracteriza el origen latino de este díptico: al pie de él está la loba dando de mamar a Rómulo y Remo; de tal suerte, que la cruz, rodeada de palmas en su base, se levanta por encima de esta alegoría de Roma, tomada aquí por el mundo.
El carácter de tristeza que produce el desuso de las grandes tradiciones se encuentra en las crucifixiones de las puertas de la catedral de Pisa y de las de Benevento y en un marfil conservado en la biblioteca real de París, monumentos todos de los siglos XI, XII y XIII. El mismo Cristo no conserva siempre su expresión divina; en la mayor parte no tiene ya corona; su cabeza se inclina, su cuerpo se abate y su túnica se acorta y en algunos está reemplazada por un lienzo liado a su cintura. En cambio la escena se engrandece porque toma un sentido místico; los personajes alegóricos de la iglesia triunfante y de la sinagoga ciega y humillada se muestran al pie de la cruz; los signos simbólicos de los evangelistas los acompañan; la sangre de Jesús es recogida en un cáliz como antiguamente la del cordero, pero ahora es por ángeles o por la figura de la Religión o también por Adán, que sale de su tumba colocada al pie de la cruz y recibe la sangre divina en una copa de oro. Esta última representación se ve en un cristal de la catedral de Beauvais. Esta fue la época en que se propagó por todo Occidente la leyenda del Santo Grial. Después del siglo XIII no hace más que aumentarse la melancolía de las representaciones de la crucifixión. La imagen del Crucificado expresa todas las angustias del dolor, su cabeza está enteramente inclinada, sus ojos cerrados y sus brazos contraídos. No solamente ha desaparecido el escabel que sostenía la figura sino que en lugar de los cuatro clavos para sujetar los miembros, no hay más que tres: los dos pies, sobrepuestos el uno al otro, están sujetos por un solo y mismo clavo, de que resulta una torsión de las piernas, que altera la belleza de la forma, pero en cambio expresa el dolor en su más alto grado. Al principio estuvo muy dividida la opinión de los padres acerca de si Jesús había sido clavado a la cruz por tres o cuatro clavos. La belleza de las formas y la aversión que se manifestaba a todo lo que expresaba el dolor material habla hecho triunfar a la primera opinión. En casi todas las crucifixiones de los siglos primeros, los miembros del Crucificado estaban sujetos por cuatro clavos; después del siglo XIII prevaleció el uso contrario, porque todo lo que aumentaba la idea de dolor era entonces buscado y adoptado. No se quería ya ver a un Dios sobre la cruz, sino un hombre muriendo como hombre en un cruel martirio. Se fue más lejos que el Evangelio; se le explicó humanamente, se prestó al Cristo una expresión dolorosa de que no hacen ninguna mención los textos sagrados, porque después de la agonía del Monte de los Olivos, los cuatro evangelios están unánimes en representar a Jesús tranquilo en medio de su pasión y guardan un silencio sublime sobre los pormenores de su padecimiento. En el instante de expirar y sintiendo que le abandonaba la vida, exclama: Dios mío, ¿por qué me habéis abandonado? Este es el único grito de dolor que se le escapa. Expira entonces y San Juan es el único de los evangelistas que dice que en aquel instante inclinó la cabeza.
El arte de la época aludía todavía más a la expresión que a la belleza artística. Hizo de la crucifixión una de sus obras predilectas, desarrollando más y más aquella tendencia al carácter exclusivamente doloroso. Cimabué, Giotto, Giunta de Pisa y Stanmático, representan a Jesucristo agonizando y a la Virgen desolada. Buffalmacco, en el camposanto de Pisa da a la escena un aspecto enteramente histórico, pues multiplica los episodios y las figuras acesorias. La Virgen está caída, desmayada, la rodean las santas mujeres afligidas y una turba numerosa contempla el espectáculo de la muerte de Jesús. La Magdalena, abrazando el pie de la cruz, se encuentra también en todas las representaciones de aquella época, como personificación del arrepentimiento y del amor místico. En fin, Masaccio llevó, en la crucifixión de la Basílica de San Clemente en Roma aquella escena al más alto grado de lo patético. Aquella expresión de gloria en medio del dolor que los artistas de los siglos primeros habían buscado exclusivamente y trasladado a sus obras desaparece completamente y dejó el puesto a la expresión del dolor más punzante y exaltado. La tragedia misteriosa y divina se cambia en un drama simplemente humano.
Los artistas del renacimiento siguieron las huellas de sus antecesores; pero además dieron a sus obras la perfección de la ciencia anatómica y el encanto del arreglo. Las crucifixiones de Miguel Ángel, de Rafael y de los artistas de su escuela. Llegan al más alto grado de la expresión humana, unida a las cualidades pintorescas más elevadas; son verdaderas obras maestras del arte, pero muy pronto estas grandes cualidades se alteran a su vez y el drama íntimo cede ante la preocupación casi exclusiva del efecto escénico. Las crucifixiones del Carracci, del Tintoretto, y después de ellos de los maestros del siglo XVII, de Rubens, de Van Dyck, etc., revelan un esmero de colorido, de contrastes y de disposición teatral que forma del gran misterio una representación material de que sobre el arte puede todavía sacar partido.
Con la decadencia no solamente desapareció la belleza del arreglo sino que la tristeza del dolor del Crucificado se cambió en fealdad y cu contorsiones. La crucifixión fue un asunto favorito en el que agotó el mal gusto todos sus recursos. Se cubrió el cuerpo divino de llagas, de heridas y de sangre; se le clavó la corona de espinas en la frente; se hizo con la lanzada una profunda herida y se le retorció en horribles convulsiones. Alemania y España sobre todo sobresalieron en este género. El jansenismo vino también a modificar el aspecto del crucifijo, pues aproximó los brazos de Jesús como si por este medio quisiera expresión el pequeño número de elegidos que caben entre aquellos brazos.
En nuestros días la piedad ilustrada y el buen gusto que renace, han hecho justicia a las sutilezas de las sectas y a los horrores antireligiosos, pues recibiendo su inspiración de los textos sagrados y de los principios de lo bello, que coinciden tan perfectamente, el arte moderno parece haberse propuesto por objelo restituir a la crucifixión su verdadero carácter que es la muerle tranquila y serena, del Dios hecho hombre.
Texto proveniente de Enciclopedia moderna, 1853
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